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Sobre poetas y poetisas

“Existe la preocupación de que poetisa es sinónimo de vieja, fea o cursi, y hasta de las tres cosas”, escribía Concepción Gimeno por 1890.

Gimeno junto a Emilia Pardo Bazán y Dolors Monserdà terminaban el siglo XIX siguiendo la estela de una cadena de mujeres que lucharon por dedicarse a las letras. Mujeres que protagonizaron la primera ola feminista en España y que entre otras cosas reivindicaron un hueco en el espacio literario del momento. Publicaron poemas o artículos en la prensa, se presentaron bajo seudónimos a certámenes, lanzaron libros bajo el aval de algún autor reconocido. Algunas de ellas llegaron a desarrollar una sólida carrera, pero casi todas pasaron por la calificación de poetisa, es decir, de ser escritoras pero no escribir a la altura de los varones.

Las mujeres fueron en su mayoría poetisas, no por cuestiones del lenguaje y de la construcción del femenino, sino por que con esa calificación se distinguía su supuesta condición de meras aficionadas a las letras, frente al escritor profesional, el poeta, que solo puede ser varón.

“Hace apenas treinta años que en Barcelona, sin duda la ciudad de mayor vida intelectual de Cataluña, a la mujer literata se la veía con la mayor prevención. Tanto es así que yo durante largo tiempo, según con quién hablaba, hacía todos los esfuerzos posibles por ocultar mis aficiones, llegando a consultar al confesor, para saber si verdaderamente cometía una falta publicando mis escritos”. Dolors Monserdà, 1909.

Según opinaba Leopoldo Alas Clarín: “No es posible negarle a la mujer su derecho a escribir; es más, yo soy tan liberal como las que se lo conceden aun sin permiso del marido, pero ese derecho solo se ejercita con una condición: la de perder el sexo”. Una creencia que se compartía en la época. Las mujeres debían dedicarse a tareas domésticas, de cuidados, ya sabéis, “femeninas”, y si escribían era por distracción y no porque tuvieran una vocación intelectual, por lo tanto las que lo hacían de manera profesional y bien era porque en sus genes corría sangre masculina. No había otra explicación posible.

Esta creencia se convierte a lo largo del siglo en un proceso de masculinización derivado de una errónea y sesgada interpretación de su talento, como explica Anna Caballé en su libro, “se atribuirá a un error de la naturaleza que en el cuerpo de una mujer se alimente la inteligencia y el impulso artístico hasta ahora desarrollados por el hombre”. Al hilo de esto, Antonio Ferrer del Río escribiría en 1846: “No es la Avellaneda poetisa, sino poeta”. En la misma línea y también en referencia a Gertrudis Gómez de Avellaneda, escribiría Zorrilla, diría en una ocasión:

Su voz era dulce, suave y femenil; sus movimientos lánguidos y mesurados, y la acción de sus manos delicada y flexible; pero la mirada firma de sus serenos ojos azules, su escritura briosamente tendida sobre el papel, y los pensamientos varoniles de los vigorosos versos que reveló su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el espíritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnación pueril. Nada había de áspero, de anguloso, de masculino, en fin, en aquel cuerpo de mujer, y de mujer atractiva; ni la coloración subida de la piel, ni espesura excesiva en las cejas, ni bozo que sombreara su boca fresca, ni brusquedad en sus maneras. Era una mujer; pero lo era sin duda por un error de la naturaleza, que había metido por distracción un alma de hombre en aquella envoltura de carne femenina.

Esta tendencia a la masculinización implicaría para las mujeres la pérdida de feminidad, del rol de mujer atractiva para el hombre y por tanto de una vida amorosa. Llegará implicar incluso una fuente de humillación y de continuas contradicciones para las mujeres. “Aunque el genio nos empuje, el miedo nos detiene”, Carolina Coronado, 1862.

Concepción Gimeno escribía sobre la preocupación de lo que conllevaba la palabra poetisa, yo me pregunto ¿debería haber llegado a formarse la palabra poetisa? ¿qué debemos ser ahora? El lenguaje es hábito, como dice Mercedes Bengoechea, y las formas de hablar van cambiando con cada generación, pero en cada paso que damos no debemos olvidar la historia de las que estuvieron antes que nosotras.

La poeta y novelista Carolina Coronado, una de las grandes protagonistas de esta primera ola, respondería con una larga reflexión a las opiniones sobre Avellaneda, en la que analizará, entre otras cosas, la doble condición masculina/femenina que convive en toda persona artista. En su escrito da ejemplos como “aquí en España hay algunos poetas cuyo canto afeminado parece arrullo de paloma” o “los mimosos versos de Lamartine podrían estar firmados por una mujer”, a lo que concluye: de modo que la separación poeta/poetisa es forzada y no se ajusta a la honda verdad de las obras.

¿No son todas las mujeres escritoras poetas?


“Existe la preocupación de que poetisa es sinónimo de vieja, fea o cursi, y hasta de las tres cosas”. Concepción Gimeno, 1890.


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Woman Art House: Ellen Kooi

Una de las fotógrafas más reconocidas en el panorama internacional, definida por algunos como una gran renovadora del lenguaje fotográfico europeo y de la que hablé en la pasada temporada de Woman Art House fue Ellen Kooi. Aquí podéis leer el artículo completo:

“Lo que a mí verdaderamente me importa es que las historias que cuento sobre el cuerpo, su fuerza y vulnerabilidad, encuentren eco en las experiencias personales del espectador”, Ellen Kooi.

Kooi (1962, Leeuwarden, Holanda) se graduó en la Academia Minerva en Groningen (1987) donde fue artista residente. Completó sus estudios de postgrado en la Rijksacademie de Ámsterdam (1993). Actualmente vive y trabaja en la ciudad holandesa de Haarlem. 

Su obra parte del paisaje rural o urbano de su país natal para recrear escenarios con situaciones ambiguas y finalidades expresivas. A través de sus paisajes busca evocar emociones en el espectador: “Inconscientemente siempre doy a mis fotos una dimensión de peligro. Algo que es y está puede perderse para siempre”. Kooi  busca transmitir emociones abstractas con gran profundidad psicológica que llegan a cada espectador de diferente manera. Como ella misma explica: “Mis narraciones tienen finales abiertos y yo las presento de manera que cada uno pueda imaginar sus propias historias y encuentre sus propias respuestas”. 

Sus trabajos reflejan desde el principio un fuerte y muy definido carácter personal en el que podemos encontrar varias constantes: gran formato, fuertes simetrías en la composición, la iluminación y el paisaje como grandes protagonistas, así como la  corporalidad de las figuras. De todos esos rasgos, la luz es uno de los más importantes para la fotógrafa. En sus obras la luz natural y artificial se entremezclan dando lugar a atmósferas que oscilan entre lo real e imaginario. Uno de los proyectos en el que mejor se aprecia esto son las obras que le encargaron para el Ayuntamiento del Municipio de Zaanstad (2012). En ellas, “las escenas tienen lugar en el límite de la vida real, con la magia activada por la luz detrás de las fotos”. 

Algunos de estos rasgos son inspirados por las escuelas barrocas flamencas, el movimiento prerrafaelista y el simbolista. En sus obras hay ecos de grandes maestros flamencos como Vermeer, Brueghel, Patinir o El Bosco. Un ejemplo de esto es el proyecto “Borrowed Landscape”, en el que la integración entre paisaje y figura sigue el trabajo del pintor flamenco Patinir, donde el paisaje pasa a ser protagonista de la narrativa. 

Pero también tiene influencias del mundo del teatro, donde Kooi empezó a desarrollar su pasión por el arte: “Tenía que hacer carteles de obras que aún no se habían estrenado y fue a partir de ahí cuando empecé a interesarme en la relación entre cuerpo y tiempo de una forma más espacial”. Además, trabajó como escenógrafa, lo que explica el interés de lo corporal en sus trabajos. 

Sus figuras, mayoritariamente femeninas o infantiles, parecen inmersas en un mundo onírico. Estas poseen una fuerte carga gestual y expresiva que le sirve a la artista para evocar estados mentales de una gran intensidad emocional: “La mayor parte de mi trabajo está relacionada con mi entorno. (…) Con mis fotos intento recrear mis impresiones de algunos paisajes. Son metáforas para esas sensaciones”. Un ejemplo de esto puede ser la serie que hizo para la Embajada de Holanda  en Bruselas (2010), en la que hay retratos de niños que vigilan y supervisan la toma de decisiones de los pisos 6 y 7 de la Embajada. Según explica en su propia web sobre este proyecto: “Cada uno mira cuidadosamente sobre los hombros de los políticos desde su propio temperamento. Finalmente, las decisiones tomadas en estos espacio afectarán a su mundo y futuro”.

Las obras de Ellen Kooi siguen un proceso de creación similar al del cine. Sus piezas arrancan en dibujos preparatorios que después pasan a un largo trabajo con los modelos, el diseño de la iluminación, la búsqueda de las localizaciones, etc.: “Se pueden ver mis imágenes como enigmas sin resolver pero eso sería una forma de pensar demasiado ‘lógica’, como si tuviera que haber una respuesta para todo. No existe una única respuesta a una narración”. 

En el proyecto “De Key” (2008), un encargo para el restaurante de empresa de alojamiento De Key, Kooi juega con la posición de las figuras de los residentes y empleados colocándolos en un mismo punto para reflexionar sobre su relación social. “El aire que miran los residentes también es el aire que mira el empleado de Key. (…) Después de todo, el empleado también es residente”, según explica.

La obra de Ellen Kooi ha pasado por numerosos museos y galerías de todo el mundo. Su trabajo también forma parte de importantes colecciones privadas. En España, Kooi está representada por la galería madrileña Cámara Oscura. 

Entre real e imaginario, paisaje y figura, natural y artificial se mueven los trabajos de Kooi, en los que la aparente quietud de los elementos que componen la imagen nos acerca a cada uno a un estado de ánimo y una percepción emocional no siempre placentera, pero sí memorable.

Las ausentes. Estefanía Martín Sáenz

Lujo y luto I. Técnica mixta sobre tela estampada, 150 x 300 cm. 2017

A finales del siglo XIV surge el movimiento intelectual conocido como la Querelle des femmes, con el que algunos escritores discutieron la valía de las mujeres, si podían ser consideradas entre otras cosas plenamente humanas y, por tanto, qué educación debían recibir. Ante ello salió al paso Christine de Pizan con su libro “La ciudad de las damas” (1945) en el que escribió planteamientos como: “Me propuse decidir, en conciencia, si el testimonio reunido por tantos varones podría estar equivocado”. 

Hoy en día, 75 años después de dicha publicación, siguen apareciendo obras literarias, artísticas, cinematográficas y de toda índole, en las que mucha mujeres se preguntan si el discurso marcado hasta ahora por los hombres podría estar equivocado. Sigue siendo necesaria esta revisión. Una de las artistas que desde su propio imaginario y planteamiento hace esta reflexión en su obra es Estefanía Martín Sáenz (1982).

“Intento que mi obra (…) hable de mujeres fuertes que nos hicieron creer que eran débiles, de brujas que no son más que mujeres con poder y “demasiado” preparadas, de escritoras a las que tacharon de frívolas porque no sabían que sus palabras eran igual de poderosas que una tormenta”, explica la propia artista en una entrevista para Las Hilanderas

Martín Sáenz trabaja desde el dibujo y el bordado sobre textil para presentarnos un particular universo femenino en el que las emociones culturalmente señaladas como positivas y asociadas a la mujer aparecen indisociables de sus contrarios. Así ocurre por ejemplo es su proyecto “Fiestas paganas”, en el que se muestran diferentes personajes mitológicos paganos femeninos en posiciones activas, de manera opuesta al tipo de representación característica de la Historia del Arte que otorga un rol pasivo a las mujeres. 

En este proyecto, investiga sobre las tradiciones paganas y precristianas que protagonizan las fiestas de la primavera, el año nuevo o los carnavales en diferentes países europeos, descubriendo que las mujeres son las grandes ausentes. 

Prueba II / La señora Miller Técnica mixta (grafito sobre y tinta china) sobre papel. 83x63cms

Como lo son en otro de sus proyectos al que también dan nombre. En el trabajo de “Las ausentes”, Martín Sáenz rescata los personajes que se quedan olvidados en los cuentos pero juegan un papel en algún momento de la historia. Estos personajes son en su mayoría mujeres, madres, brujas e incluso las propias protagonistas. Como explica en su web: “Las ausentes necesitan una historia para poder comprender tanto a los personajes principales como el cuento en sí” y en esto proyecto se les da esa historia, a través de obras y microrelatos. 

En medio del movimiento de la “Querelle des femmes” se publica el que es probablemente el tratado más importante sobre caza de brujas: “Malleus Malleficarum” (1487). Un manual para supuestamente detectar a las brujas y proceder a su tortura con el fin de que confesaran ese también supuesto vínculo con el demonio que poseían. Como explica la artista, “la histeria despertada en Europa que persigue a las mujeres responde a un intento por condenar y deslegitimar a las que habían actuado entonces como sanadoras, farmacéuticas y parteras, convertidas ahora en brujas. En el proyecto “Aquelarre” la artista toma como base la bibliografía desarrollada por la historiadora Yolanda Beteta, para desarrollar un trabajo que devuelve a las mujeres hechiceras a “un lugar de homenaje, no de condena”.

Juntas las cuatro, 50x35cms, Técnica mixta sobre tela acolchada, 2017

En este proyecto recurre de nuevo a la literatura. Como lo hace para la exposición colectiva “Dibujos Literarios, homenaje a Cervantes y Shakespeare” celebrada en 2016 en Granada, donde crea su propia versión una de las obras de los dos ilustres escritores. También en el proyecto “1-600” Martín Sáenz plantea una conexión con el mundo literario. En este proyecto toma las palabras de Emily Dickinson para darles una nueva dimensión donde lo visual y lo literario van de la mano. 

La obra de Estefanía Martín Sáenz aborda los significados latentes en las imágenes ornamentales en cuyo diseño el dibujo tiene un papel fundamental. A través de sus trabajos, que se dibujan entre arabescos, motivos geométricos o florales, se nos descubre un mundo de seres y personajes que la historia ha querido ocultar, ignorar o castigar. Su trabajo es una manera más de cuestionar si el discurso planteado hasta ahora puede estar equivocado. 

La deconstrucción como base

El lenguaje es, según María Luisa Jiménez Rodrigo, “el sentido y medio central mediante el cual entendemos el mundo y construimos la cultura”, es por tanto, un “mediador entre el pensamiento y el mundo”, como dice Alexander von Humboldt. Muy a nuestro pesar, el lenguaje que predomina actualmente en nuestra sociedad es un lenguaje sexista, que media entre nosotras y nosotros y el mundo con un filtro discriminatorio. Y esto es porque, como explica Paul V. Kroskrity, “el ser humano recibe de sus mayores una determinada visión del mundo a través del lenguaje”. Nuestro lenguaje está obsoleto y la única forma de romper con eso es empezar por su deconstrucción.

Deconstrucción entendida como Derrida, como un proceso de revisión y concienciación interna necesaria para posteriormente crear un nuevo edificio basado en el respeto y la igualdad. Un proceso de revisión de la cultura androcéntrica que nos domina y sus estructuras patriarcales individual y colectivo.

“La lengua es hábito”, dice Mercedes Bengoechea, y como hábito es cambiante, moldeable, ajustable, es por ello que la deconstrucción del lenguaje empieza por cada uno y lo hace partiendo de la ruptura con los dos principales fenómenos del patriarcado: el androcentrismo y el sexismo.

El androcentrismo mantiene la idea de que el hombre, y esta no es una referencia de masculino genérico, está situado dentro de todas las cosas y se establece como la referencia. Por tanto, según esto, la mirada masculina es la universal y se generaliza para toda la humanidad. Ahí es nada. El sexismo, por su parte, y como explica la científica Eulalia Pérez, es un comportamiento que desprecia un sexo según su biología, perpetua la dominación de los varones y la subordinación de las mujeres.

No hace falta darle muchas vueltas para darnos cuenta de que sí, nuestro lenguaje es, como lo definen Daule y Gnecco, patriarcal, concepto que usan precisamente para referirse a los fenómenos sexistas y androcéntricos de la lengua. Y estos dos fenómenos afectan de manera diferente a nuestro lenguaje.

Por un lado, el lenguaje es androcéntrico porque oculta, en numerosos casos, la presencia de las mujeres o la subordina a la presencia masculina. Por ejemplo en el uso reiterado del masculino genérico, en la ausencia o negación de nombres para denominar en femenino ciertas profesiones. Según la RAE no podemos decir la pilota, pero cuando los hombres empezaron a dedicarse al noble arte de la costura, les faltó tiempo para que fuera correcto decir el modisto.

Por otro lado, el lenguaje es sexista porque propone a las mujeres de manera sesgada, parcial y discriminatoria. Ejemplos no faltan, ¿por qué a las mujeres se nos puede tratar como Señoras o Señoritas y a los hombres solo como Señores con toda la carga conceptual que arrastran estos tratamientos? El tratamiento de cortesía que recuerda “su dependencia” del varón es uno de estos ejemplos. También lo son las asociaciones verbales que relacionan a la mujer con la idea de debilidad, pasividad o labores domésticas; así como la existencia de un orden jerárquico para nombrar a mujeres y hombres, véase “Señores y señoras, hombres y mujeres…”

Los mecanismos verbales del lenguaje patriarcal son muchos, aunque siempre parten de las mismas raíces. Si consideramos la lengua una institución humana, como la define Mercedes Bengoechea, podemos empezar por preguntarnos qué tipo de institución queremos que medie entre nuestros pensamientos y el mundo y empezar así una deconstrucción del lenguaje actual que nos ayude a crear los cimientos de un lenguaje inclusivo basado en el respeto, la igualdad y la identidad.

Lalibela

Llegamos al mes de junio y poco a poco vamos acercándonos a esa “nueva normalidad” que es ahora nuestra realidad. Hace tres años, Oliva María Rubio escribía sobre el proyecto Lalibela de Cristina García Rodero, que se trataba de una ciudad “en la que el tiempo parece haberse detenido para sumergirnos con sus ritos y ceremonias en un tiempo bíblico, que creíamos perdido”. Palabras que me recuerdan a nuestra vuelta a las calles, entrando de nuevo en sus ritos, para recuperar el tiempo que de alguna manera creíamos perdido.

Lalibela es un terreno considerado sagrado por los etíopes, convertido en la segunda ciudad santa del país y considerado Patrimonio de la Humanidad. Entre 2000 y 2009, la fotógrafa Cristina García Rodero se dedicó a fotografiar diferentes ciudades de Etiopía. En su camino quedó prendada de la ciudad sitiada en el corazón de las montañas etíopes, a más de 2.600 metros de altitud.

De su viaje salieron más de 100 fotografías en blanco y negro, que vieron la luz en formato libro y expositivo, en las que el ser humano, sus cuerpos y sus ritos son las protagonistas. Con este proyecto, Cristina García Rodero muestra las celebraciones de la Epifanía y la Semana Santa de los cristianos ortodoxos en Etiopía, pero también, invita al espectador a adentrarse en los misterios y encantos de una ciudad que parece anclada en la antigüedad.

Cristina Garcia Rodero nació en Puertollano Ciudad Real. Desde 1968, vive en Madrid. Estudió en la facultad de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, licenciándose en pintura en 1972. En 1973 recibió una beca de creación artística de la Fundación Juan March que es el inicio de su trabajo de documentación sobre las fiestas, costumbres, tradiciones y ritos de España. Desde entonces, su fotografía manifiesta siempre un hondo interés por el comportamiento humano, con un estilo poético de gran fuerza emocional. En sus trabajos indaga sobre las tradiciones y ritos que han sobrevivido durante siglos y también sobre las nuevas creencias y manifestaciones, fruto de los cambios económicos y políticos, de las necesidades actuales y conflictos sociales.

La serie de fotografía de Lalibela no es menos. El ser humano, sus cuerpos y rituales son protagonistas de estas imágenes, en las que se representa una intensa espiritualidad y se invita al espectador a introducirse en un viaje simbólico por tierra santa. Como dice la autora: “Hace años que intento completar dos facetas de mi trabajo en las que siempre pienso conjuntamente: cuerpo y espíritu”. La fotógrafa consigue en este trabajo representar tanto la esencia de una ciudad africana como la intimidad en medio de la multitud. Lalibela trata sobre la belleza y peculiaridad de las iglesias talladas en la roca (declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1978), el paisaje, las ceremonias y los ritos que se celebran en esta ciudad etíope.

Según explica Gustavo Martín Garzo en el libro que se publicó en 2017 del proyecto, “Lalibela, la ciudad que Cristina García Rodero ha visitado con su cámara, pertenece al mundo de la noche, del silencio, de la soledad y el dolor, al mundo tembloroso de lo sublime”. Una ciudad alejada de lo que conocemos, con la que García Rodero “nos obliga a un doble esfuerzo: el esfuerzo de ver, pero también el de adivinar. Mirar para ella no es limitarse a percibir pasivamente las cosas, sino adentrarse en ellas, percibir su vida escondida”.

El próximo lunes hará tres años de la inauguración de esta exposición en el Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa de Madrid. Un aniversario que llega en pleno redescubrimiento de una ciudad alejada de lo conocido, de una ciudad que está cambiando sus ritos y ceremonias.

Germaine Krull

1897 – 1985 Poznán, actual Polonia

Una de las pioneras en los campos del fotomontaje de vanguardia, el libro fotográfico y el fotoperiodismo



“Ella era el prototipo de la nerviosa, liberada secualmente Neue Frau (nueva mujer), considerada un icono de la modernidad y una prima cercana de la garçonne francesa y la atleta americana”, así la describe en su página el MoMA. Además de todo eso, Germaine Krull fue una figura indispensable de la vanguardia europea entre 1920 y 1940.

Ya en 1919, trabajaba en su propio estudio de retratos. Por entonces, destacó por realizar una serie de desnudos que resaltaban tanto por su gran libertad, como por el propio tono de las imágenes y su tratamiento estético. Sin embargo, no fue hasta 1928 cuando su carrera dio un gran paso. Esto fue por dos cosas: la publicación de su primer libro fotográfico, Métal , entendido como un fin en sí mismo en el que se recogían algunas fotografías hechas en un viaje a Holanda del paisaje industrial de la zona. Gracias a este libro se convirtió en una de las figuras más notables de la vanguardia fotográfica y más concretamente de la Nouvelle Vision; y en ese año, empezó a trabajar para VU, el primer gran semanario ilustrado en francés.

En este semanario trabajó junto a los fotógrafos André Kertész y Ali Lotar, desarrollando una nueva forma de reportaje enraizada

en la libertad de expresión y cercanía a sus sujetos, craneo los primeros planos íntimos en este género.

“El verdadero fotógrafo es el testigo de los sucesos de cada día, un reportero”

Sus fotografías en general muestran un mundo desconcertante para la época, son imágenes atípicas, libres de los corsés estéticos y temáticos que solían primar. Parte de su influencia estuvo en su gran pasión por recorrer mundo marcada por la inestabilidad laboral de su padre que desde muy pequeña les obligó a cambiar de ciudad a menudo.

Como muchas otras compañeras de profesión, la historia las ha ido ignorando, sin embargo como ella misma decía de su fotografía: “Nunca había una fotografía idéntica. En mi vida, no hay dos en el mismo lugar”, no hay dos Germaine Krull.

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Cristina De Middel

1975 Alicante

Fotógrafa documental y artista española. Premio Nacional de Fotografía (2017) y miembra de la Agencia Magnum



Cristina De Middel se formó en la Universidad de Oklahoma (EEUU) y en la Politécnica de Valencia. Su profesión iba a ser la del dibujo, pero pronto se pasó a la fotografía. En alguna ocasión ha dicho que su dedicación a esta rama del arte no es más que “para no salir en ellas (las fotografías)”.

Actualmente vive a caballo entre España, Brasil y México, y se dedica a la fotografía artística. Si bien sus inicios fueron como fotoperiodista, trabajando para diferentes periódicos españoles y alguna ONG, los éxitos en su carrera han venido por la peculiar visión que refleja en sus obras más personales.

En sus trabajos personales se cuestiona el lenguaje y la veracidad de la fotografía como documento. Se replantea los límites de la realidad del lenguaje fotográfico, sin faltar al humor. Como ella misma dice, “en mis proyectos personales, he elevado mi reflexión para situarme, ya sin las ataduras de la veracidad y del documentalismo, en la difusa frontera que separa la realidad de la ficción”.

Una de sus grandes aportaciones al mundo de la fotografía ha sido dar al fotolibro una nueva dimensión como obra de arte. Un ámbito en el que ha ido innovando hasta convertir este medio en una obra de arte total.

Para ella el fotolibro “es un libro en el que todo el peso narrativa está en las imágenes y no en las palabras”. Así lo demuestra en su primer fotolibro, y uno de los más conocidos a día de hoy, Afronautas.

Publicado en 2012 marcó un antes y un después en la producción de estas piezas. En él se cuenta la historia de un disparatado intento en Zambia por enviar a la luna, en los años sesenta del siglo XX, a diez personas y un gato. Una auténtica recreación visual que le sirve a de Middel para hacer una crítica a la estigmatización de África por parte de los medios.

The Perfect Man.
Afronautas
The confusion of the pipe
Sharkification.

Muchismo

#HagamosFuturo

Como ya os contaba hace unas semanas, el concepto de espacio público tiene que ver, en parte, con la clásica definición de ágora pública, “de espacio donde gente muy diferente intenta lidiar con lo común” según la comisaria Ingrid Guardiola. Para ella, este espacio tradicionalmente físico, en los últimos años, se ha trasladado a pasos agigantados al espacio virtual en el que las relaciones toman una nueva dimensión. 

En estos días, la visión de Guardiola del espacio público toma una nueva dimensión, adquiere un sentido especial, ya que, al tener que mantenernos en casa, confinados, de alguna manera, lo privado se convierte en público y lo público en privado. 

Se trata de una nueva concepción que a su vez me lleva a pensar en la visión de espacio público de Santiago Beruete, cuya mirada está estrechamente relacionada con la sostenibilidad, pero que define este espacio como un espacio compartido y, por tanto, “un espacio construido entre todos”. 

¿Te imaginas una casa común construida con la suma de todos nuestros hogares? 

Una de las iniciativas que ha nacido en estos días es el proyecto “La Casa Común”, desarrollada por Grigri Projects, con la que invitan a todas las personas que estén interesadas en participar a enviar un dibujo de la planta del espacio donde esté pasando más tiempo estos días. La suma de todos los hogares que reciban servirá para crear una casa común, en la que recordar y celebrar la importancia de lo público, de lo común, de los cuidados y de la capacidad para imaginar. Una casa que, de alguna manera, sirva para diseñar el futuro que deseamos vivir.

Llevamos más de un mes de confinamiento y ya tienen una casa común desde Madrid, Bilbao, Bourdeau, Barcelona, Niamey, Rascafría, Dakar, Villazón, Puerto de Santa María, Cangas del Narcea, Tiznit, Douala, Bruselas, Tetouan, Panamá, El Salvador, Sheffield, Cassis, Maputo, Guatemala, Lima, Seúl, Atenas, Tours, Nouakchott, Pobla del Segur, Washington DC…

El proyecto, que se puede seguir a través del hashtag #Hagamoscasa, busca albergar los futuros compartidos de todas. Un objetivo que comparte con las actividades que se están desarrollando este año dentro del programa de Grigri Pixel, cuya propuesta aboga, como explican en su web, por recuperar el futuro a partir de la localización de nuestros problemas comunes, los que son capaces de atravesar lenguajes, haceres y capacidades diversas y que tienen el potencial para re-encantar y re-simbolizar los espacios de nuestras ciudades; para elaborar otras narrativas, para enseñarnos otras prácticas, transformadoras, desde las cuales imaginar otros futuros en un mundo común.

Nos guste o no, nuestra percepción del espacio público y privado ya no es igual. Esa idea de ágora pública que Guardiola definía como un “espacio donde gente muy diferente intenta lidiar con lo común” tiene un significado distinto ahora, y tendrá un significado distinto mañana. 

#HagamosFuturo 

Julia Margaret Cameron

1815 -1879

Fotógrafa inglesa, enmarcada en la corriente de la fotografía academicista, renovadora del concepto de retrato fotógrafico a finales del siglo XIX.



Corría el año 1863 cuando la hija y el yerno de Julia Margaret Cameron le regalaron una cámara de fotos. Con 48 años de edad ya era experimentada en la cultura y había desarrollado técnicas en pintura y dibujo. “Anhelaba fijar cuanta belleza veía ante mí y por fin ese deseo se ha cumplido” dijo ante tal reglado.

Al mes de recibirlo, en enero de 1864, ya había producido su primer éxito: “Annie”, un retrato de la hija del poeta William Benjamin Philopt.

En solo dos años había vendido y donado su trabajo al South Kensington Museum, uno de los primeros museos en coleccionar fotografía.

En sus fotografías buscaba “plasmar tanto la grandeza de su espíritu como las facciones de su rostro”. En eso radicó su renovación del retrato. En darle un sentido individual con la única intención de reflejar la interioridad e inquietudes espirituales del fotografiado.

Entre los temas que más trató estaban las madonnas, los retratos y las fantassías con efecto pictórico.

Fue admirada y rechaza a partes iguales por sus contemporáneos. Algunos de estos sentimientos no fueron levantados solo por su abordaje rompedor del retrato, sino también por sus técnicas. Además de experimentar con una iluminación intensa, basó sus fotografías en los primeros planos y recurrió constantemente a un ligero desenfoque deliberado, lo que terminó convirtiéndose en su propia firma.

Julia Margarer Cameron fue simplemente una adelantada a su tiempo en cuanto a su legado fotográfico.

Lo que no se nombra no existe

¿Qué supone para una misma el hecho de ser mujer?

La primera respuesta a la que llegó Simone de Beauvoir ante esta pregunta fue que para ella el hecho de ser mujer nunca había sido una carga. Claro que, como bien le sugirió su amigo Sartre, ella no había sido educada como un hombre, por lo que de Beauvoir escribió “El segundo sexo” para dar respuesta a tal cuestión.

“No se nace mujer, se llega a serlo” es una de las frases de Simone de Beauvoir que más notablemente han pasado a la historia. Con ella se evidencia el proceso de socialización mediante el que aprendemos que en el mundo existen diferentes formas de ser, hacer y estar. Al igual que aprendemos que “ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; la civilización en conjunto es quien elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica como femenino” de Beauvoir.

Simone de Beauvoir fue la primera en marcar la diferencia entre el género como construcción social y el sexo como cualidad biológica. Esto permitió iniciar una revisión de las estructuras sociales en clave histórica, geográfica y cultural y por tanto iniciar un camino en términos socioculturales hacia la igualdad.

El género, como construcción sociocultural e instrumento de organización social, es una herramienta de análisis interdisciplinar que permite poner en entredicho aspectos como el lenguaje.

“La identidad social se crea con el lenguaje que usamos para denominar a las personas: el ser humano recibe de sus mayores una determinada visión del mundo a través del lenguaje” explica Kroskrity. El lenguajes son “los cimientos del ser” según Tyson, y es el que hace pensamiento según Jiménez Rodríguez. Como receta la afirmación “lo que no se nombra no existe y lo que se nombra construye realidades”, el lenguaje es una de las herramientas clave para lograr la igualdad.

De esta forma surge el lenguaje inclusivo o lenguaje no sexista que según explica la UNESCO busca eliminar o neutralizar la referencia al género en términos que describan a las personas (2011). Su origen está marcado por dos acontecimientos de la década de los sesenta: el primero la aparición de la teoría del giro lingüístico, que sostiene que el lenguaje es vital en el proceso de construcción de la realidad social; y el segundo la reclamación de la visibilización de la mujer en el lenguaje por parte de las corrientes feministas.

A partir de aquí y a raíz de un artículo de Robin Lakoff publicado en 1973 surgen dos vías de investigación del lenguaje: una con enfoque de la diferencia, que estudia los usos del lenguaje por parte de las mujeres y los hombres; y otra con un enfoque de la dominación, que entiende el lenguaje como otro medio para la opresión femenina. Estas dos corrientes darán lugar al libro de Judith Butler “Gender Trouble” en el que se plantea una nueva interpretación de la categoría de género, en la que el uso del lenguaje comienza a considerarse un elemento esencial para su construcción y por tanto es un elemento clave para la igualdad.

Simone de Beauvoir plantea en “El segundo sexo” numerosas reflexiones como respuesta a la pregunta ¿qué ha supuesto para sí misma el hecho de ser mujer? Entre ellas dice: “Sé que el lenguaje corriente está lleno de trampas. Pretende ser universal, pero lleva, de hecho, la marca de los machos que la han elaborado. Refleja sus valores, sus pretensiones, sus prejuicios”. Y es que como dice Teresa Meana, “la lengua es el ladrillo simbólico del patriarcado”.

La Fundación Sandretto se estrena en Madrid

La semana pasada, dentro del Programa VIP de la Feria Drawing Room Madrid, tuve la oportunidad de visitar la recién inaugurada Fundación Sandretto Re Rebaudengo que tiene su sede en la Fundación Fernando de Castro o Asociación para la enseñanza de las mujeres, un lugar privilegiado.

La Fundación ha inaugurado, coincidiendo con la celebración de ARCOmadrid, un programa de exposiciones y actividades en la capital, además de la primera edición de su Programa de Residencias para Jóvenes Comisarios. La primera de las exposiciones de este programa la protagoniza el artista estadounidense Ian Cheng y está comisariada por Hans Ulrich Obrist.

Ya desde la bienvenida a la visita nos recalcaron la importancia que la Fundación da a su equipo de mediación, quienes se acercan al visitante desde un enfoque pedagógico y basado en el “one to one”. Una de las mediadoras fue la encargada de acercarnos de manera muy personal y sin parecer que repetía un texto memorizado la obra de Ian Cheng.

La exposición, presentada bajo el título “Emissaries”, presenta una trilogía de simulaciones potencialmente infinitas, generadas por ordenadores que utilizan múltiples modelos de inteligencia artificial, estructurados conjuntamente. La historia que se ve nunca es la misma, ya que en estas piezas el arte se convierte en un medio vivo que gracias a unos algoritmos informáticos hace evolucionar lo que vemos hacia una infinitud de posibilidades. La intención es levantar en el espectador sentimientos de confusión, ansiedad y disonancia cognitiva con los momentos de cambio.

Las simulaciones, como explica la Fundación, se caracterizan por una trama narrativa: los tres episodios, ubicados en el mismo espacio, pero en épocas distintas, trazan cada uno un momento clave de la historia de la evolución cognitiva, pasada y futura. El resultado es un mito épico de la creación donde una inteligencia artificial evoluciona en el intento de alcanzar una sensibilidad humana.

El espacio en el que las obras se presentan atrapa la mirada del visitante, pero las piezas no dejan indiferente. Su gran formato hace que el propio espectador se sienta parte de la trama que se en ella se desarrolla.

Junto a la exposición, el artista presenta un libro en el que se guía al lector desde la primera hasta la última página para reproducir este tipo de obras.

La muestra es una oportunidad para conocer la obra de Ian Cheng, que expone por primera vez en España, pero también para ver un poquito más de esa Asociación para la enseñanza de la mujer tan desconocida en la capital.

Los hombres pájaro y sus jilgueros

Han pasado casi cinco años desde que el proyecto For Bird’s Sake de Maria Sturm (Ploiesti, Rumanía, 1985) y Cemre Yeşil (Estambul, Turquía, 1987) vio la luz en formato libro y expositivo. Hace poco este proyecto volvió a mí y hoy quiero recordarlo en este espacio.

La situación geográfica de la región del Bósforo, como lugar de paso en las rutas migratorias entre África y Europa, ha propiciado el encuentro entre los pájaros cantores, en especial jilgueros, y los hombres a través del canto. Esa fascinación, transmitida de padres a hijos, supone una de las prácticas más arraigadas entre los hombres turcos durante siglos: la custodia y crianza de pájaros cantores.

For Birds’ Sake refleja con sus fotografías la estrecha relación entre los criadores y sus aves, mostrando el misterioso vínculo que se genera entre los pájaros y sus cuidadores, repleto de contradicciones entre el amor, la posesión y el placer. Y lo hace con una mirada sutil y en clave femenina.

Maria Sturm y Cemre Yeşil siguieron a estos hombres en las reuniones que mantienen de café en café por todo Estambul cada fin de semana, entre los meses de abril y agosto de 2015. Poco a poco fueron captando cómo los criadores transportan a los pájaros en cajas forradas con papeles o telas, desarrollando diferentes estilos para envolver y presentar la jaula: desde telas monocromáticas hasta encajes de ganchillo, desde hilos multicolores a cuentas azules que protegen a las aves contra el mal de ojo.

La fuerza de esta tradición, que se viene desarrollando en la ciudad turca desde el Imperio Otomano, se revela en toda su amplitud en los concursos de canto donde, mientras esperan su turno para participar, los criadores llevan a cabo rituales de calentamiento tocando suavemente las jaulas, silbando, susurrando o reproduciendo canciones desde sus teléfonos móviles.

“Los criadores u “hombres pájaro” se arriesgan a cuantiosas multas por capturar a los jilgueros en plena naturaleza y mantienen en cautividad a uno o dos ejemplares cada vez. Los machos de verderón y jilguero pardillo son los más apreciados debido a los prodigiosos trinos con los que atraen a las hembras durante la temporada de apareamiento”, explican sus autoras.

El encuentro entre los pájaros y los hombres a través del canto ha ido forjando una tradición con múltiples plataformas sociales. Pero en esta tradición no entran las mujeres, cuyo papel se mantiene ajeno a todo el proceso de crianza de los jilgueros. Es por ello que este proyecto adquiere un carácter especial en el que subyace una constante pulsión entre feminidad y masculinidad.


El proyecto editorial se desarrolló como una edición limitada de 1.000 ejemplares, estando cada uno de ellos presentado en una funda de tela hecha artesanalmente por un sastre turco.


Sobre las autoras

Maria Sturm (Ploiesti, Rumanía, 1985) vive en Alemania desde 1991. En 2012 terminó sus estudios de Fotografía y Medios Audiovisuales en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Bielefeld. Ha recibido numerosos premios, como el New York Photo Award de 2012, y ocupó el tercer puesto en Erstwerk 2012 con su obra Be Good. Además, fue finalista de la quincuagésima cuarta edición de Bourse du Talent y de la beca de la revista alemana Stern para jóvenes fotógrafos. También fue nominada para la Joop Swart Masterclass 2014.

Cemre Yesil (Estambul, Turquía, 1987) trabaja en Estambul y en Londres. Titulada en Fotografía, posee además un máster en Artes Visuales de la Universidad de Sabanci. En la actualidad, realiza prácticas de doctorado en el London College of Communication. Su obra se ha expuesto y se ha publicado en varios países. Ha recibido varios premios; entre ellos, el de la Photographie Competition PARIS (categoría de prensa y retrato). En 2014, fue finalista del premio Paul Huf Award del Museo de Fotografía de Ámsterdam (FOAM). Yesil da clases en la Universidad Bilgi de Estambul y en la Universidad Koç. Entre su obra publicada más reciente se encuentra The House We Used to Call Home (2014).

Woman Art House: Tamara de Lempicka

En 1925 se celebra la Exposición Internacional de Artes Decorativas que impulsó la difusión del art déco, un movimiento con vocación de internacionalidad, modernidad y decorativismo. La protagonista de este domingo de #womanarthouse ha sido calificada en varias ocasiones como la “Reina del art déco”. Hablamos de Tamara de Lempicka, pionera en el desarrollo del movimiento artístico más característico de los años 20. 

Marcado por la estética de los años 20, el art déco se caracteriza por tener motivos geométricos, colores brillantes y formas rotundas. Se trata de un estilo clásico, simétrico y rectilíneo que alcanzó su mayor apogeo entre 1925 y 1935, y que hunde sus raíces en movimientos como el cubismo o el futurismo, o estéticas como la de la Bauhaus. Lempicka fue una de sus representantes más destacadas en el ámbito de las artes plásticas, para las que planteó toda una revolución.

Aunque no se sabe a ciencia cierta, la mayoría de fuentes indican que Tamara de Lempicka nació en Varsovia en 1898, aunque podría haber sido en Moscú o San Petersburgo, en 1897 o en el 96. Lo que sí sabemos es que en 1916 se casó en San Petersburgo con el polaco Tadeusz Lempicki con el que vivió durante unos años en la acomodada alta sociedad rusa, hasta el estallido de la revolución de octubre con la que Tadeusz ingresó en prisión y Lempicka se trasladó con su hija a París. Fue esta ciudad la que le dio sus primeros éxitos. 

Polaca, rusa, checoslovaca, húngara y estadounidense, fueron sus nacionalidades. Rusas, polacas, francesas e italianas, sus fuentes artísticas. Una amalgama de culturas figurativas sabiamente mezcladas para lograr ese “decorativismo” que veremos en su obra y en el que se entremezcla la historia del arte con la cultura mundana, el glamour del cine y la moda con la iconografía clásica, todo ello desde una actitud moderna y transgresora.

Al término de la Primera Guerra Mundial, y con la destrucción de los grandes imperios europeos, París se convirtió en un lugar de encuentro y de nuevos comienzos para artistas e intelectuales de todo el mundo, que vivieron una etapa de efervescencia inigualable en lo que fueron denominados “Los años locos”. 

En 1922 se celebró el Salon d’Automne en el que Tamara expuso por primera vez su trabajo y en el que obtuvo una respuesta más que exitosa. La artista polaca se hizo rápidamente un hueco en la ciudad llegando a adquirir en 1930 la casa-estudio que se convertiría en uno de los espacios más alabados como ejemplo de modernidad en las revistas francesas, polacas y británicas de la época. 

La casa de la rue Méchain 7 reunía todos los elementos de la modernidad arquitectónica. Estaba ubicada en un edificio que era un proyecto del arquitecto y escenógrafo Robert Mallet-Stevens, maestro de la arquitectura art déco, mientras que los interiores eran de la hermana de Tamara, Adrienne Gorska (la primera polaca que logró licenciarse en arquitectura. Fue pionera en el diseño de salas de cine, en especial los Cinéac (cines de actualidades) en París y el resto de Francia. Su vida daría para otro hilo de #womanarthouse).

Un artículo de Georges Rémon en Mobilier & Décoration, en enero de 1931 describe el espacio como luminoso, frío, con tubos a la vista, mesa de acero y silla negra, mesas de Djo-Bourgeois, sillas de René Herbst, iluminación de  Perzel, esculturas de Chana Orloff y de los hermanos Jan y Joël Martel. Una casa “ultramoderna” donde todo era funcional y donde no había el menor detalle sentimental, un lugar que la prensa polaca describiría como “gris humo, gris pizarra, gris piedra, gris plata”. 

En la obra de Tamara de Lempicka encontramos varios temas que levantaban el interés de la artista, uno de ellos y tal vez el más importante, fue la moda. “Yo no sigo la moda, la hago” dijo en una ocasión. Hay que tener en cuenta, que en esos “años locos”, este sector era tan relevante que llegó a tener una sección especial en el Salon d’Automne. Fue en el mundo de la moda en el que Lempicka inició su andadura artística trabajando como ilustradora para revistas femeninas como L’Illustration des Modes y Femina, donde empezó a trabajar en 1921 y que publicaron algunos de sus diseños de sombreros. 

El sombrero era su complemento predilecto y así lo reflejaba en sus obras, como en este cuadro que fue expuesto en la Galerie Ror-Volmar en 1961 y en el que la modelo lleva un sombrero diseñado por la misma Lempicka: una enorme cofia en gasa negra con lunares blancos que se inspira en los modelos renacentistas. 

Las posturas elegantes, los rostros perfectos y plastificados con labios y cejas que simulaban los maniquíes de la época son las características comunes de las obras de la artista en esta época. 

Tanto le interesaba este mundo que, en los años treinta, Lempicka también intervino en el sector de la moda como promotora, publicitando a sus estilistas preferidos en servicios fotográficos publicados en L’Officiel de la couture et de la mode de Paris. 

Otro de los temas predilectos de Lempicka fue el bodegón compuesto por flores. Las naturalezas muertas de la artista se distinguen por la sobriedad compositiva y por un punto de vista cromático muy personal donde el gusto art déco es indudable. Un claro ejemplo de ello son sus hortensias, que presentan a su vez una influencia del arte japonés de Hokusai. 

En el verano de 1932, Lempicka realiza una larga estancia en España donde visita Málaga, Sevilla, Córdoba, Toledo y Madrid según documentaron algunos artículos de periodistas españoles del momento. En estos mismos artículos se recoge que la artista tenía un gran interés por El Greco y Goya, y que estudiaba a ambos en largas sesiones en los museos españoles. Este viaje tuvo un gran calado en la obra de la artista, del que salió un retrato al rey Alfonso XIII, realizado durante su exilio y expuesto por primera vez el año pasado en el Palacio de Gaviria de Madrid. Cuando llegó a Estados Unidos, en 1939, contó en una entrevista su encuentro con el rey del que dijo: “¡Nunca había pintado a un modelo más charlatán!”. 

Pero de su viaje por España también quedó impactada por el sufrimiento de los refugiados que se iban de España a Francia. Un ejemplo de ello es una de sus obras más sobrecogedora “Los refugiados” de 1931 en la que se aleja del estilo que le había hecho famosa y al que volverá en la última etapa de su vida. 

En febrero de 1939 Tamara y su segundo esposo, el barón Raoul Kuffner, dieron una última fiesta en su casa de la rue Méchain, tras la cual se marcharon a Estados Unidos. Un año después alquilaron en Beverly Hills la antigua casa del director King Vidor, proyectada por Wallace Neff, donde se tomaron una serie de fotos en las que Tamara aparece como una diva de Hollywood, un claro reflejo de su personalidad y modernidad. 

En esta época, Lempicka encomendó su relanzamiento al galerista Julien Levy, que organizó tres exposiciones en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles, sufragadas por el barón Kuffner, pero la crítica consideró anacrónica la pintura de la entonces llamada “baronesa Kuffner”. No fue hasta 1972 cuando se produjo el redescubrimiento de la artista, con una exposición de obras de los años veinte y treinta celebrada en la Galerie du Luxembourg en París. 

Durante su estancia en EE.UU., Lempicka se planteó hacer una exposición únicamente con cuadros que representaran manos. El proyecto, que nunca se llevó a cabo al completo, partía de una tendencia de los años 20 en la que muchos/as fotógrafos/as se dedicaban al retrato de manos, con la visión de estas como herramientas que realizan lo que la mente inspira y crea. “(Ella) descubrió que las manos, tanto las de un conductor de autobús como las de un gran músico, tenían una faceta artística que se podía plasmar en un lienzo”, escribió L. L. Stevenson en The Buffalo Evening News. 

Otra de las series en la que Lempicka trabajó a lo largo de su vida fue el estudio y recuperación de la antigüedad. En sintonía con el art déco, que toma de estilos clásicos sus formas, Lempicka realiza un estudio de la pintura italiana del siglo XV y la flamenca del XVII con interpretaciones de cuadros de Van der Weyden, Crivelli, Vermeer, El Greco, Botticelli, etc. Esta faceta era bien conocida entonces: “La señora baronesa, medievalista moderna” fue el título de un artículo dedicado a la artista en 1941. 

También realizó un gran número de desnudos con los que empieza estudiando las formas del arte antiguo y en una segunda etapa de su carrera le servirán para reflexionar sobre los juegos de luces y sombras propios de los estudios fotográficos. A través de estas obras se puede ver la evolución de la estética pictórica de Tamara y su gusto por realzar la figura de la mujer. 

Uno de los rasgos que hicieron que Lempicka se convirtiera en el icono de una modernidad transgresora y precursora fue su manifiesta bisexualidad y el amor por algunas mujeres que dio origen a sus grandes obras maestras o “visions amoureuses” como ella las llamaba. Sa tristesse de 1923, La hermosa Rafaela de 1927 o Las muchachas jóvenes de 1930, son algunas de ellas. 

En esta línea también encontramos las obras dedicadas a las amazonas, nombre con el que se denominaba a principios del siglo XX a las mujeres homosexuales. Destaca “El doble 47” de 1924, cuyo número muestra la dirección oculta de uno de los locales “solo para mujeres” del París de la época. 

Lempicka fue una mujer especial, impactante, glamurosa y con un gran interés por rodearse de la alta sociedad. Tras su paso por Estados Unidos, instaló su residencia en la ciudad mexicana de Cuernavaca donde murió en 1980. A su muerte, su hija Kizette, modelo de varios de sus cuadros, cumplió su último deseo: que sus cenizas se esparcieran en el volcán Popocatépetl. 

Así era Lempicka, una mujer misteriosa, adelantada a su tiempo y con una personalidad arrolladora. “Silueta decididamente parisina. Dos ojos claros, penetrantes, cabello rubio y nariz griega, ligeramente curva. Labios de color carmín y uñas de color ocre rosa. Estatura considerable para una mujer. ¡Vestidos fabulosos, pieles carísimas! Su mera presencia despierta curiosidad”, como la describe en 1932 un periodista polaco. Al igual que ella su obra tenía un aura de transgresión y glamour en la que se refleja el talante de una época. 

Enthousiasmós de Lara Pintos

El próximo 19 de febrero la artista Lara Pintos presenta su nuevo trabajo bajo el título Enthousiasmós en #LaParedRojaDeLaFábrica

“Memoria por habitar” el nombre del primer proyecto de Laura Pintos que vio la luz. Lo hizo en la galería Monty4 en A Coruña en 2016. El proyecto retrata las edades del hogar y del espacio habitado, su identidad y vínculo con la memoria individual, bajo la mirada del libro “Poética del espacio” de G. Bachelard. De ahí pasó a trabajar bajo una mirada mucho más feminista, dando visibilidad a mujeres artistas de los siglos XX y XXI en forma de retratos.

En 2018, presentó “Hábitats”, una serie que ficciona la creación de hábitars imaginarios construídos con materiales metalizadso y de embalaje, reflexionando sobre la posesión que hacemos de algunos animales en pequeños espacios domésticos, para su simple contemplación. En este mismo año en Lugo exponía “Espacios continuos”, un trabajo con el que analiza la transitoriedad y la mutación de espacios como iglesias desacralizadas, comercios clásicos y estudios de artistas que forman parte de la experiencia de la propia artista.

El próximo miércoles, 19 de febrero, presenta en La Fábrica de Madrid un nuevo proyecto bajo el nombre “Enthousiasmós”, en el que Lara Pintos nos enfrenta a la convivencia que hoy en día sufre lo clásico, lo académico, lo canónico, con lo digital, los nuevos materiales, las redes sociales, etc.


Hasta tres venus con su curva praxiteliana, una kore de Delfos con una llamativa postura por lo poco convencional o un capitel jónico. Una temática, en definitiva, de inspiración clásica derivada de una reciente estancia en Atenas de la artista Lara Pintos (A Coruña, 1984). Algo que nos remite a ese todo “esencialmente permanente” que según el artista y comisario Manuel Saiz, tiende a aparecer en las artes plásticas de forma reiterada. Como una especie de inevitable vuelta o revisión del canon.

Una segunda lectura nos habla de lo femenino. Desde sus inicios la mujer ha estado representada en la plástica de la coruñesa. No es baladí que el capitel de su lienzo sea de orden jónico, asociado desde el arquitecto romano Vitrubio (S.I d.C) a la plasmación de la suavidad y belleza femeninas. Pero la kore que Lara plasma en su óleo se escapa del estereotipo. Su profesión explicaría lo indecoroso de su postura, nos estaría hablando del arco que sujeta y apoya en su rodilla flexionada. Su kore es una mujer que portaría un arma, una amazona cuyos brazos han sido mutilados por el paso del tiempo.

Lo académico vuelve en esta era digital y Lara estudia cómo la pintura clásica se ve influenciada por el lenguaje de las modas en las redes sociales. Busca indagar en el efecto que ciertos materiales contemporáneos pueden producir en nuestra percepción del canon. Así, la transparencia, el reflejo o el brillo contrastan con la dureza del mármol o la escayola. Lo blando sobre lo duro, lo inconsistente sobre lo firme, lo efímero frente a lo que permanece. Juega también la artista con otras calidades como el peso de la tela que pende de unos bastidores o los globos de helio a través de los que la autora nos lanza palabras clave –“Arte”, “Ego”, “Infinito”-.

Dice la RAE que la palabra entusiasmo procede del griego enthousiasmós, definiéndola como una suerte de “inspiración o posesión divina”. También la define en su acepción tercera como el “furor o arrobamiento de las sibilas al dar sus oráculos”. Zafra “culpa” en su último ensayo al entusiasmo de Sibila, su protagonista, por empujarla al raquítico mundo de la cultura y convertirla en su profesión. Puede que las Sibilas del siglo XXI estén condenadas a la lucha y tengan que enfrentarse con lo convencional cada día, pero cuentan con su arrojo y un arma invisible como el de la amazona de Lara.

Lucía Carballeda Suárez

Enthousiasmós de Lara Pintos en #LaParedRojaDeLaFábrica

Rehogar X llega a Valencia

El pasado mes de septiembre de 2018 en el Espai Zero de Fabra i Coats de Barcelona, se presentaba la décima edición de Rehogar, una exposición y un encuentro anual que gira en torno al diseño abierto y la reutilización como herramientas de transformación social, organizada por Makea tu vida.

A partir de ahí #RehogarX inició una itinerancia por España pasando por Tabakalera CICC en Donostia, Medialab Prado y la Central de Diseño en Madrid y ahora llega al Centre Cultural la Nau en Valencia.

El proyecto, en el que el aprovechamiento de los recursos y el entorno son cuestiones determinantes, plantea un recorrido por un ecosistema de prácticas, herramientas y productos que proponen modificaciones en nuestros actuales hábitos de consumo y producción. Y lo hace a través de más de 40 propuestas de todo el mundo que se alejan de la cultura mercantilista del usar y tirar , y nos acercan a una conciencia colectiva y global basada en la cultura del usar, cuidar y transformar.

Proyectos reales con la voluntad explícita de aportar soluciones cotidianas, y cuyo valor va más allá de la materialidad y la aplicación de los objetos exhibidos entre los que encontramos propuestas de mobiliario, teléfonos, electrodomésticos, gafas, etc.

Descubre las propuestas que componen esta muestra aquí.

Rehogar X

Del 14 de enero al 4 de febrero del 2020

Centre Cultural La Nau (Valencia)