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No todo es poner vocales

Últimamente me cruzo cada vez con más personas que utilizan el desdoblamiento al hablar: Todos, todas y todes; Niños, niñas y niñes… y así. Aunque siempre me da una pequeña alegría ver que no todo es masculino en el lenguaje que me cruzo por la vida, su colocación me chirría mucho (de lo de la “e” utilizada de esa manera os hablaré más adelante), así que aquí estoy para hablaros de la jerarquía en el lenguaje.

Hace poco decía María Martín (@generoenaccion) en un post de Instagram: “No hay nada que incluya siempre y por defecto excepto nombrar todas las realidades de forma expresa. El resto de opciones dependen siempre del contexto”. Una verdad como un templo. Pero nombremos todas las realidades con igualdad.

Históricamente la realidad ha sido construida sobre elementos binarios: hombres y mujeres, público y privado, razón y emoción, producción y reproducción… de manera que el modelo de sociedad que tenemos se ha articulado en base a una jerarquía de los masculino frente a lo femenino. Lo mismo ha ocurrido en el lenguaje, donde los desdoblamientos han estado marcados por esta jerarquía binaria. La mayoría de las veces decimos o escuchamos cosas como: padres y madres; hombres y mujeres; hermano y hermana; todos, todas, todes…

El propio diccionario refleja esta jerarquía del lenguaje. Como explica Yadira Calvo en su libro De mujeres, palabras y alfileres, “a pesar de que se organiza bajo un estricto ordenamiento alfabético, y que en ese origen, la ‘a’ precede a la ‘o’, este ordenamiento se rompe en las palabras de doble terminación, porque se coloca a los vocablos masculinos antes que a los femeninos, a los que menciona con una partícula: ‘hortelano, na’; ‘réprobo, ba’. Curioso ¿no?” Pues como bien dice la autora no, porque al final el lenguaje, como el resto de campos por los que lucha el feminismo, está organizado de manera patriarcal.

El masculino se ha colocado primero porque en una sociedad patriarcal era el que mayor rango tenía en la jerarquía de los sexos. Así que, por favor, dejemos de ponerlo delante. La verdadera inclusión, la verdadera igualdad al respecto vendría en la alternancia, en la colocación de cada vocal de manera indistinta. Ni siempre la ‘a’, ni siempre la ‘o’, ni siempre la ‘e’ para los que la utilizan así.

Así que para la siguiente, desdoblad, que se ha hecho toda la vida, pero dejad la ‘o’ para el final, que no le va a venir mal.

Lola Álvarez Bravo

1903-1993 Jalisco

Una de las primeras fotógrafas de México, reconocida por algunos como “la retratista del modernismo cotidiano” de México


Frida Kahlo, ca. 1944, de la colección Colección Manuel Álvarez Bravo

Dolores Concepción Martínez de Anda, más conocida como Lola Álvarez Bravo, nació el 3 de abril de 1903 en Lagos de Moreno, Jalisco. Desde donde inició una carrera que terminaría por posicionarla como una de las grandes pioneras de la fotografía mexicana.

“Desde chica, con mi padre, pensé que yo tenía que hacer algo que no fuera común y corriente, aunque me educaron muy mal, me educaron para todo lo inútil, porque lo que más odié en mi vida es que me ordenaran y limitaran mi libertad”

No fue hasta mediados de los años 30 del siglo XX, cuando Lola Álvarez Bravo inició su carrera como fotógrafa profesional. Se cuenta que su primer cuarto oscuro estuvo ubicado en la cocina de la vivienda que compartía con su marido. Uno de sus primeros trabajos fue su colaboración con la revista El maestro rural, tras la cual vinieron muchas otras como Vea, Voz, Avance, Futuro, Espacio y Novedades.

Su carrera profesional es muy amplia y en ella predomina la versatilidad. Álvarez Bravo fue reportera gráfica y fotógrafa comercial, pero también documental, retratista profesional y artista plástica. Además de experimentar con el fotomontaje y el cine. Fue capaz de fotografiar desde una mirada artística, pero también desde una más documental y fotoperiodística, lo que la llevó a ser testigo de la vida, el arte y la cultura de un México posrevolucionario.

En 1934 pasó a colaborar con la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). También trabajó para el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, así como para diversas secretarías de Estado y fue jefa del Departamento de Fotografía del Instituto Nacional de Bellas Artes hasta finales de los años 60.

Diversas distinciones y premios fueron reconociendo su labor. Su primera exposición individual llegó en 1964, pero unos años antes ya había expuesto en el Salón de la Plástica Mexicana donde se convirtió no solo en la primera mujer en hacerlo, sino también en la primera aceptada como miembro de esa institución.

Pero Lola Álvarez Bravo no solo trabajó en torno a su propia obra, sino que desde bien temprano se preocupó por generar espacios en los

que dar voz a otras artistas. En 1951 abrió la Galería de Arte Contemporáneo en la que se organizó de montar exposiciones itinerantes hasta 1958. En este espacio fue en el único en el que Frida Kahlo vio su obra expuesta en solitario, y es que esta fue la única exposición individual de la artista en vida. Pero para Álvarez Bravo esta galería no había sido la primera. Ya unos años antes y junto a su marido había creado una galería en su propia casa, que adaptaron pintando todas las paredes de blanco.

En cuanto a su obra, encontramos una gran variedad de temas con imágenes más documentales que reflejan la vida cotidiana de los pueblos mexicanos o el día a día de las calles de las ciudades, pero también podemos encontrar grandes retratos de personajes ilustres, así como fotografías de esculturas prehispánicas, de arquitectura, etc.

Lola Álvarez Bravo fue una “fotógrafa modernista de lo cotidiano” que deambulaba por las calles con su cámara en mano esperando encontrarse con momentos o composiciones únicas.

En sus obras se aprecia un equilibrio marcado entre las cualidades formales de las luces y sombras con la necesidad de capturar el momento, parar la vida y guardar a través del objetivo el instante de lo que estaba sucediendo. Imágenes salpicadas siempre de ironía y juegos visuales.

“Si mis fotografías tienen algún significado es que representan un México que alguna vez existió”.

Lola Álvarez Bravo trabajó de manera incansable hasta que perdió la vista con 86 años de edad. Durante muchos años su figura quedó oculta bajo la sombra de su marido, pero su aportación al mundo de la fotografía es reconocida, por fin, hoy día como clave en el movimiento fotográfico de México. Para muchos, además de ser considerada la pionera de la fotografía en el país, fue también la artífice del renacimiento cultural del mismo.

El ruego, Oaxaca, México, ca. 1945, de la colección Colección abierta

R.I.P., Desierto de Sonora, México, 1950, de la colección Colección abierta

Universidad femenina, 1943, de la colección Colección abierta

Computadora II, 1954, de la colección Colección abierta

Tiburoneros, Acapulco, Guerrero, México, 1950, de la colección Colección Centro Cultural Arte Contemporáneo

Manuel Rodríguez Lozano, Ciudad de México, ca. 1950, de la colección Colección abierta

Ruth Rivera Marín, Chachalacas, Veracruz, México, 1950, de la colección Colección abierta

Unos suben y otros bajan, Ciudad de México, México, 1940, de la colección Colección Centro Cultural Arte Contemporáneo

Frida Kahlo, Ciudad de México, México, 1950, de la colección Colección abierta

El baño, Ciudad de México, ca. 1940, de la colección Colección abierta

Tania Núñez

1986 Madrid

Collagista, y otras cosas, como ella misma dice en su descripción de Instagram. Amante del collage y eso se nota



Tania Núñez es una artista que se reencuentra con el collage para hablar de sentimientos, valores y poner reflexiones sobre la mesa. Ha expuesto en proyectos colectivos de @mujeresquecortanypegan y @ephemeralprojects.

“Lo mío con el collage ha sido un reencuentro” comenta Tania Núñez. Ya en su adolescencia pasaba el tiempo recortando y pegando, “desde pequeña tenía muy claro a lo que quería dedicar el tiempo, siempre pintando, creando, haciendo manualidades con cualquier cosa que me encontraba, y dejando para el último momento todas las demás tareas”, pero el salto a una mayor dedicación del collage lo dio hace tres años.

Sus collages parten de la necesidad de dar una segunda vida al papel, “siempre encuentro una segunda vida a las cosas, y sí, también lo vi claro con el papel”. Empezó experimentando con la técnica, es por eso que en sus primeras obras podemos ver incluso acuarela, pero “vi que no era en realidad el estilo que me gustaba” me cuenta.

A Tania Núñez le marcó, como a muchas de nosotras, la pandemia. Para ella fue clave ese “momento cuando todo dio un giro enorme”. Debido a la situación de confinamiento y económica en la que se encontraba decidió dedicarse a crear. Se marcó como reto crear un collage al día (que para mí personalmente fue como una cita diaria), “reto que no abandoné hasta el último día llegando a crear más de 100 collages. (…) A base de hacer collages, de probar, de ver, de buscar inspiración, de publicar día tras día, de no parar de hacer collage, fui creando mi propio estilo”.

Un estilo que cada vez es más marcado y que se caracteriza por los grande espacios de fondo en blanco, dándole especial protagonismo, así como el uso de colores vivos y lisos. En cuanto a su composición ha ido variando “al principio en formas más geométricas y después más libres”. En sus últimas obras incorpora el papel celofán del que me dice “me está gustando el efecto que da sobre los recortes”.

El día a día, sentimientos, valores, inquietudes o incluso experiencias propias son los temas que se esconden tras sus obras. Muchos de ellos marcados por la invitación a la reflexión, pues para la autora “el collage tiene mucho de esto último”. Llama la atención el gran número de obras protagonizadas por mujeres, así como el espacio que ocupaba las reivindicaciones al cuidado y respeto de la naturaleza, como ella misma dice: “Soy mujer, no lo concibo de otra forma”.

Para Tania Núñez lo principal es encontrar la imagen del collage, una vez tiene clara la idea de cómo va a ser le da un título o un texto para “que a partir de ahí los demás imaginen”. Este texto a veces es buscado y otras veces surge, pero en

todas las ocasiones tiene un importancia para la autora, pues para ella “el lenguaje es la base de la comunicación, nos permite expresarnos y comprender a los demás ¿y no es el arte un medio de expresión?”.

Aunque es algo más personal, una de las cosas que más me ha gustado de hablar con ella es conocer cómo trabaja y cómo es su proceso de creación:

Para la creación de sus obras, comenta que tiene “mucho material, solo quién es collagista entiende que hasta en la farmacia encuentras un díptico que pueda servirte, y sí, claro, te lo llevas a casa. Yo tengo desde enciclopedias por fascículos inacabadas, hasta otras encontradas en la calle, revistas antiguas, modernas, de moda, libros, comics, papeles con texturas, con dibujos…”, además de esos elemento usa cartulinas de colores y papel celofán.

En cuanto a su proceso de creación, Tania Núñez cuenta que para ella es importante el orden “Casi todo el material lo tengo organizado por temáticas. Dentro de toda esta acumulación de papeles existe un orden”. Con la mesa limpia y el tapiz preparado, “saco mi archivador de recortes por temáticas y comienzo a buscar imágenes. Encuentro una, que quizá otro día no hubiera visto, pero en este momento me ha inspirado para empezar a crear. Recorto. Veo las posibilidades. La dejo a un lado y busco otras. Hasta que todo encaja. A veces el título me aparece ipso facto, con la primera imagen, otras mientras voy formando el collage; de esa idea a veces salen textos, otras me quedo solo con el título. Por último elijo el papel -blanco- del fondo (soporte) y lo coloco para ver su ubicación exacta”. Terminado todo esto se pasa al momento de pegado “el más importante, en este necesito especial
concentración. Dependiendo del collage a veces el trabajo de ensamblaje de las piezas se hace fuera del papel para formar una única pieza que después será pegada al soporte; teniendo sumo cuidado con el pegamento para que el collage se vea limpio y sin ninguna mancha de pegamento”.

Si por una cosa se caracterizan sus obras es por esa limpieza visual, esa sencillez de la mirada que permite valorar el color, la figura y la historia que hay detrás del recorte. Para ella el collage es un reencuentro, pero para las personas que se encuentran con ellos es un reencuentro con un recuerdo, con un pensamiento, con una idea, con una persona.

Os dejo su instagram por si os interesa conocer más de su trabajo: https://www.instagram.com/liber_tania/

Mona Kuhn

1969 Brasil

Brasileña de descendencia alemana y afincada en Los Ángeles, Mona Kuhn es considerada una de las grandes fotógrafas de los discursos figurativos



Mona Kuhn es una artista visual brasileña de origen alemán cuyos trabajos fotográficos se caracterizan por la combinación de dos temas: la naturaleza y el cuerpo desnudo.

Para ella, el cuerpo es una oportunidad para preguntarnos quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. Kuhn plantea ante el espectador/a la reflexión de sus cuerpos desnudos como continente de la persona, como residencia.

Mona Kuhn trabaja con las personas de confianza que tiene en su vida, es por ello que consigue dotar a sus imágenes de una intimidad especial, natural, sin elementos forzados y con miradas reales.

Otro de los elementos que caracteriza su trabajo es el uso exquisito que hace de la luz. Con ella establece juegos que en ocasiones nos hacen plantearnos qué estamos viendo en realidad.

Uno de sus trabajos más conocidos es “Private”, un monográfico en el que pretende mostrar un mundo en el que la realidad concreta e imaginaria se funden en una.

“Soy una fotógrafa que siente curiosidad por los elementos de representación, pero también por los elementos de magia que no podemos definir fácilmente. Me gusta apreciar el cuerpo como una fuente de inspiración, como una plataforma para las metáforas, la intimidad y las complejidades de la naturaleza humana, con la esperanza de utilizar el impacto visual de provocar la imaginación del espectador para alentar los pensamientos más allá de lo que se revela”.

Os dejo su web por si os interesa conocer más de su trabajo: https://monakuhn.com

Maribel Muñoz

1966 Béjar (Salamanca)

Collagista. Ha expuesto en Madrid, Salamanca, Ávila y Valladolid. Pertenece al colectivo Mujeres que Cortan y Pegan


Deambulo

Autodidacta y en aprendizaje continuo, Maribel Muñoz se dedica al mundo del collage desde prácticamente sus años de infancia. Su obra parte de una tradición surrealista en la que “ese gusto por cierto tipo de papel, el azar o el error” la han acompañado siempre.

Maribel Muñoz es autodidacta y como ella misma dice está “en aprendizaje continuo”. Su pasión por el collage le viene desde muy pequeña. Como ella misma cuenta: “en mi casa siempre se estimuló el trabajo manual. Mi madre pintaba y recortaba figuras que luego colgaba de hilos en ventanas y paredes. Mi interés por el collage, es posible que se iniciara en esos años infantiles, al descubrir que entre los periódicos viejos que mi madre usaba para proteger el suelo recién fregado, podría hallarse el mejor de los mundos. Recortaba y juntaba imágenes, mezclando distintas tipografías y las pegaba en un álbum”. 

Ese gusto que desde pequeña desarrolló por ciertos tipos de papeles “el azar o el error” han permanecido presentes en sus trabajos. Maribel Muñoz concibe el collage como “un proceso de búsqueda, como un trabajo matérico: tocar, mancharse, buscar, etc, y, con un poco de suerte, hallar”. Elabora sus obras partiendo de una tradición surrealista, para después cargar esas piezas de una opinión personal y crítica, una idea que como ella misma dice “necesito expresar”.

En sus primeras obras hace uso tanto de imágenes originales como de copias que más tarde manipulaba. En sus trabajos más recientes, sin embargo, “me inclino por imágenes, tipografías y papeles que han tenido una vida. Periódicos, enciclopedias, carteles, revistas, etc. que se han deteriorado con el paso del tiempo adquiriendo un color y textura característicos”. Un cambio de gama cromática consecuencia del propio proceso creativo y de la búsqueda de armonías más naturales.

Muñoz comenta que “la figura femenina es el eje principal de mi obra desde diferentes perspectivas”, a lo que sigue explicando: “Empecé a interesarme por las mujeres pertenecientes a las vanguardias (Generación del 27) porque fueron referentes esenciales de la internacionalización de nuestra cultura y de la sociedad española de la época y que fueron silenciadas durante muchos años. Mi trabajo consistió en visibilizar su historia a través del collage. Una historia documentada a la que accedí antes de plantear las obra que formaron parte de mi, hasta ahora, exposición más conocida, Mujeres: Corto y cambio. En obras recientes, me siguen interesando como figura principal de la composición los retratos de mujeres, generalmente, pertenecientes a las décadas de los cincuenta y sesenta que encuentro en viejas revistas”.

De una generación o de otra, las obras de Maribel Muñoz están repletas de mujeres anónimas, en su mayoría, que inspiran diferentes historias, diferentes narraciones, convirtiendo cada pieza en un relato.

En la actualidad está trabajando en una serie sobre “el concepto de deambular, teniendo muy presente el libro de André Breton, Los pasos perdidos, en el que los tropiezos y el transitar sin rumbo, serán el hilo conductor”. 

Mujeres corto y cambio

Retratos

Deambulo

Retratos

Mujeres corto y cambio

Retratos

Deambulo

Modistos sí, pero pilotas no

Hay un ejemplo muy recurrido cuando se intenta explicar la importancia del lenguaje y la incorporación a nuestros hábitos de un lenguaje inclusivo. El ejemplo dice así: Un hombre y su hijo van en moto a mucha velocidad, la moto derrapa, el hombre muere y al niño lo llevan malherido, al hospital más cercano. Al llegar al quirófano, y ante la gravedad de las heridas, se decide ponerlo en manos de una eminencia en la materia, que se desplaza hasta allí. Cuando llega, se desarrolla el siguiente diálogo:

-¿Será usted capaz de salvarlo?

-¿Cómo no voy a hacerlo?¡Es mi hijo!

Si algo no os cuadra es que tenéis trabajo por delante. La eminencia es su madre. Este ejemplo es muy bueno para entender hasta qué punto nuestro entendimiento, nuestros pensamientos y nuestro lenguaje están atrapados por el androcentrismo.

Escribe Yadira Calvo en su libro De mujeres, palabras y alfileres: “Y es que, aunque un vocablo no sea genérico, puede proyectar una imagen masculina, dado el poder hipnótico del androcentrismo“. Aquí entra en juego uno de los fenómenos léxicos y estructurales que actúan contra las mujeres en el lenguaje y que desde siempre hemos aprendido a reproducir: Ausencia o negación de nombres para denominar en femenino ciertas profesiones.

Su origen se encuentra en la ausencia de mujeres en puestos de trabajo fuera del hogar. Sirvientas, Limpiadoras, Niñeras… siempre fueron ellas, Mayordomos, Mecánicos, Comerciantes… siempre fueron ellos. Con la progresiva entrada de las mujeres en el mercado laboral se ha necesitado empezar a dar nombre y visibilizar esa labor que ellas realizan, pero este proceso en muchos casos ha sido muy lento o incluso inexistente. Al contrario que para ellos. Un ejemplo es modista. Originariamente siempre ejercido por mujeres, pero en cuanto empezó a haber hombres dedicados al negocio rápidamente se reconoció su género masculino, modisto. Sin embargo, pilota es un término que aún hoy no se reconoce, pero ojo, copilota sí ¿no hay mujeres que piloten aviones?

Mercedes Bengoechea en una guía para la revisión del lenguaje del 2002 escribía que denominar en masculino a una mujer que practica una profesión respondía a cuatro objetivos: invisibilizarla; presentar su caso como excepción; marcar con una dificultad más el acceso a algunos cargos; y reservar el masculino para actividades prestigiadas.

Aunque parezca chocante esto todavía se da y está en nuestra mano cambiarlo. No olvidemos que el lenguaje es hábito, ni hablamos como en el siglo XVI ni dentro de unos años se hablará como ahora. Pensemos lo que decimos y nombrémonos.

Por si os interesa os comparto una guía de Las
profesiones de la A la Z de Mujeres en red. Aquí.


#Visibles

#Visibles es un proyecto colaborativo que tiene su reflejo en la red social de Twitter y que busca dar visibilidad tanto a los aspectos del lenguaje de la lengua castellana que están obsoletos, como a tendencias, reflexiones, anécdotas, etc., que pongan de relieve la invisibilización que ahora mismo sufre la mitad de la población en el lenguaje.

Karen Knorr

1954 Alemania

fotógrafa estadounidense asentada en Londres. En 2018 recibió una beca honoraria de la Royal Photographic Society



Karen Knorr se dedica a la fotografía desde finales de los 70 y principios de los 80. En su obra aborda el pluralismo y la deconstrucción de las instituciones desde la exploración del lenguaje, el deseo, el género y la fantasía.

El ritual, la ostentación y la muerte son conceptos clave en su obra, que realiza con técnicas de trabajo más cercanas a la creación de pintura que de fotografía. Todo ello se aprecia ya en su primera serie, Belgravia (1979 – 1981 ). En la que trabaja con fotografías en blanco y negro a las que acompañan textos irónicos y humorísticos que resaltan las aspiraciones, estilo de vida y sistema de clases británico en esos años.

Entre 1981 y 1983, trabajó en la serie Gentlemen, en la que fotografío los clubes de Saint James en Londres, con el objetivo de investigar los valores patriarcales conservadores de Gran Bretaña por entonces. El estilo de las fotografías sigue siendo el mismo.

En 1986, salta al mundo del color con el proyecto Connoisseurs, en el que busca acercar al público la autenticidad, el patrimonio y el arte en Inglaterra. En esta serie encontramos fotografías de lugares como Chiswick House o Osterley Park House. Aquí mantiene la relación de la imagen con textos y subtítulos con la única intención de ralentizar el consumo de la imagen. También se pueden ver ya algunas de las tónicas que tendrá su obra: modelos repetidos, interiores excesivamente decorados, conceptos fijos de clase, etc.

Su siguiente trabajo, Academies (1994 – 2001), se centró en las academias y museos de toda Europa, para invitar a reflexionar sobre la relación entre la producción de Bellas Artes occidentales, su transmisión y consumo. Con esta serie, Karen Knorr inicia un camino de investigación en torno a cuestiones como el arte conceptual, la cultura visual, el feminismo y los estudios de animales desde la práctica fotográfica.

Fables (2004 – 2008) fue su último trabajo antes de su viaje a la India que le cambió la vida. En esta serie, knorr combina fotografías analógicas y digitales en un juego de reconfiguraciones que entremezclan la cultura popular con los museos y los espacios patrimoniales.

Tras su viaje a la India, trabaja en tres series centradas, una, en India y, dos, en Japón: India Song, Monagatari y Karyuka, respectivamente. En ellas explora el pasado del lugar y su relación con los sitios de patrimonio contemporáneo del mismo.

Actualmente es profesora de fotografía en Surrey, pero sigue creando sin dejar de lado su deconstrucción de la institución. A lo largo de todo su trabajo, plantea una mirada conceptual que invita a la perturbación y reflexión de la imagen que tenemos de las instituciones.

Para conocer más de su trabajo os recomiendo su página web: https://karenknorr.com

Belgravia
Academies
Gentlemen
Connoisseurs.

Fables

Fables
Hei Japon
India Song
Surrey

(In)Seguridad

Hace unos días terminé de leer Ciudad feminista de Leslie Kern (Bellaterra). Según iba avanzando por sus páginas iba encontrándome con situaciones que se me hacían familiares. Situaciones y hábitos que yo había vivido o vivía actualmente estaban ahí escritos, pero hasta que los leí no fui consciente de ellos, de su existencia en mi vida

Todas somos conscientes de la inseguridad que sentimos al volver a casa solas y de noche, o al pasar por ciertas calles a ciertas horas, por meternos por ciertos lugares, etc.  “Las mujeres vivimos habitualmente entre la libertad y el miedo cuando nos movemos por las calles de nuestras ciudades”, escribe Cristina Martínez Aransay en la presentación del proyecto Paisajes de (in)seguridad. Todas somos conscientes de muchas situaciones en el entorno urbano que tambalean nuestra percepción de seguridad, pero hay un sinfín de cosas más que asumimos sin darnos cuenta

Urban Light Tokyo. 2017 – Keiichi Ichikawa

“Yo también disfruto de tener mi música conmigo cuando me muevo por la ciudad, pero para mí, y para muchas otras mujeres, los auriculares son algo más que un medio de entretenimiento. Puede que sean pequeños, pero sirven de barrera social contra las demasiado comunes y casi siempre no deseadas intromisiones de los hombres”, escribe Leslie Kern en uno de los capítulos del libro. Cuando lo leí me pareció curioso, pero no le di mayor importancia. En esa misma semana, me preparé como de costumbre para salir a la calle sola: chaqueta, bolso, mascarilla, zapatillas, auriculares. Sí, auriculares. Casi todas las veces que salgo sola por la ciudad me pongo auriculares y no fui consciente hasta ese momento. En mis auriculares no suena nada. No escuchar lo que pasa a mi alrededor cuando voy caminando normalmente me inquieta. Según me los ponía recordé la frase de Kern y me pregunté a mí misma por qué hacia eso. Os imagináis la respuesta. 

“En sí misma, una acera urbana no es nada” dice Jane Jacobs en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades, tras lo que continúa explicando que las aceras dejan de ser una abstracción con su uso y el uso se lo dan las personas, los edificios, las estructuras arquitectónicas… A través de ese uso las aceras se convierten en los órganos vitales de las ciudades, por lo que, por ejemplo “cuando las calles de una ciudad ofrecen interés, la ciudad entera ofrece interés; cuando presentan un aspecto triste, toda la ciudad parece triste”. Por esta regla de tres, si todas sentimos inseguridad en las calles, las ciudades no son seguras para las mujeres. Para el colectivo Punt 6, la solución pasa por incorporar la perspectiva de género en las políticas de seguridad de las ciudades, pero más allá de eso, nos falta hacer un ejercicio de reflexión e identificación de las causas que nos llevan a cada una, desde nuestra individualidad y colectividad, a esas situaciones de falta de seguridad, así como a reconocer todas esas pequeñas acciones que llevamos a cabo como si de un ritual se tratase para sentirnos seguras. 

Instalación Paisajes de (in)seguridad en Medialab Prado

Como ejercicio para hacer esta reflexión se ha creado la instalación interactiva Paisajes de (in)seguridad en Medialab Prado. La propuesta, que se enmarca en el proyecto de investigación El barrio de las mujeres de Puente de Vallecas, es fruto de la colaboración entre la residente en el centro Goretti Díaz Cristóbal y Cristina Martínez Aransay. 

“¿Es el barrio nuestro territorio?¿Por qué nos sentimos incómodas en algunos lugares?¿Cuáles son los factores que influyen para que evitemos ocupar una plaza o pasar por una calle?¿Qué diferentes tipos de violencia de género están presentes en el espacio público?” Son las preguntas con las que se invita a las personas a recorrer individualmente esta instalación. A partir de ese recorrido cada una crea su propio paisaje de (in)seguridad y escribe sus opiniones dando forma a una reflexión conjunta

Paisajes de (in)seguridad ofrece una oportunidad para crear un espacio de encuentro, de reflexión y autoconocimiento necesario a la hora de plantear cambios en nuestras ciudades. En definitiva, intervenir y activar los espacios públicos pasa por “tener tiempo para hablar, para descubrir, para encontrarse con otras mujeres. Algunas parecidas a ti, otras que piensan diferente. Sentarnos y ocupar las plazas, abrir nuestro pasado, nuestras contradicciones, los miedos contra los que luchamos, debatir, narrar, pasear juntas y rescatar lo invisible. Emocionarnos, indignarnos, crear algo común. Transformar maneras de ver las cosas, lugares, situaciones, nuestra vida cotidiana. Ser parte de algo nuevo, único, que continúa”, como dice Cristina Martínez en la web de su proyecto.

Son a través de estos ejercicios de reflexión individual y colectiva como podemos enfrentarnos a las situaciones que nos generan miedo o falta de seguridad. Construir una ciudad feminista es un trabajo de todas.

Si quieres participar en el recorrido de la instalación, puedes hacerlo hasta el 5 de junio en el horario habitual de Medialab. También hay disponibles visitas guiadas para mujeres en grupo (más 6) en los días 18, 20, 25 y 27 de mayo, 1 y 3 de junio en distintos horarios. Podéis consultar la información aquí.

Una nueva edición de DIM sin mirar a las mujeres

Guerrilla Girls. 2012

“¡Puede haber mucha más gente con éxito! Todos los museos y los coleccionistas de arte tienen lo mismo. Pero nuestra cultura cada vez es más amplia. No tiene ningún sentido. Y si tuviéramos conciencia de la cantidad de gente que hace un trabajo estupendo, quizás esos egos no serían tan afilados, porque habría espacio para las mujeres artistas, para los hombres artistas, para artistas transgénero, artistas gays… ¡Hay espacio para todo el mundo!”

— Guerrilla Girls. Entrevista para Pikara Magazine, 2015.

La semana que viene se celebra el Día Internacional de los Museos. Una celebración que nació en 1977 promovida por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y que cada 18 de mayo plantea un hilo de debate, de reivindicación y reflexión en torno a la actualidad de estos espacios culturales. 

En este año 2021, la propuesta es “repensar el museo del futuro para afrontar los retos del presente”, como rezan en la web de la organización. En ese ejercicio de reflexión caben muchos aspectos y de muchas índoles, por ejemplo la paridad de género, como señalan en el texto de presentación de esta edición: “el llamamiento por la igualdad es más fuerte que nunca”. Sin embargo, la edición está centrada en una visión más “innovadora”, con “un mayor enfoque hacia la digitalización y la creación de nuevas formas de experiencia y difusión culturales”. Lo cual está muy bien y hace mucha falta, pero ¿para cuándo una edición que reclame única y exclusivamente una igualdad de género?. 

Si bien el 2020, ese año un tanto maldito que para algunas cosas ha sido casi inexistente, tuvo como tema “Museos por la igualdad: diversidad e inclusión”, cuyo objetivo fue “convertirse en un punto de encuentro para celebrar la diversidad de perspectivas que conforman las comunidades y el personal de los museos, así como proveer herramientas para identificar y superar los prejuicios en lo que los museos muestran y en las historias que cuentan”. Un año dedicado a una reivindicación demasiado amplia, que no sirvió de reflexión para la invisibilización que sufren las mujeres en estas instituciones.

Ya en 2018 pedía Amparo Zacarés en Clásicas y Modernas, “dado que las preocupaciones sociales y artísticas se concilian a la hora de definir el tema de este evento internacional, en el que participan numerosos países de los cinco continentes y donde miles de museos programan al unísono diversas actividades, quisiera proponer para una próxima celebración el tema de la invisibilidad de las mujeres artistas en los museos”. Hoy, a unos días de la celebración del DIM 21 seguimos sin que se haya celebrado una edición en la que la figura de las artistas y/o de las profesionales de la cultura sea protagonista. 

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Se preguntaba Linda Nochlin en 1971, a lo que bien podríamos sumar hoy en día ¿dónde están las mujeres artistas? Hacia mediados de la década de los ochenta, las Guerrilla Girls visibilizaron el hecho de que a esas alturas ninguna artista había realizado una exposición individual en el Guggenheim, en el Metropolitan o en Whitney y que tan solo la Tate Modern había dado espacio a una mujer en su programa expositivo. 

El panorama hoy es diferente, aunque no termina de ser bueno. Sí que encontramos exposiciones individuales de mujeres artistas, especialmente en los museos de arte contemporáneo, donde poco a poco van logrando por fin su representación. Pero en otros museos, en los normalmente identificados por la masa como “los grandes museos” la representación de las mujeres sigue siendo escasa. Por ejemplo, Invitadas fue la tercera exposición que en los ya más de 200 años del Museo del Prado había dedicado a mujeres artistas. Se dice pronto. 

La #MuseumWeek, que desde 2014 invita en la semana en torno al 18 de mayo a favorecer experiencias museísticas transversales a través de las redes sociales, dedicó su edición 2019 a “una causa primordial: el lugar de las mujeres en la cultura ayer, hoy y mañana”. Gracias.

Pero el problema de los museos en temas de igualdad de género no es únicamente que hay una falta de representación de mujeres artistas, sino que esta brecha se encuentra en diferentes escalas. Como dice Carolina Rodovalho en el libro “Desigualdad de género en el sistema del arte en España” que verá la luz a finales de este mes de la mano de Ménades Editorial, “las mujeres en el mundo del arte -entre las cuales incluyo a directoras de museos y centros de arte, comisarias, críticas, profesoras, guías, entre tantas otras profesionales relacionadas al sector- siguen la misma lucha que afecta a todas las mujeres trabajadoras: la búsqueda de la paridad en los cargos de responsabilidad y la eliminación de la brecha salarial”.

Si pensamos en las personas que forman parte de las plantillas de los museos y buscamos mujeres, seguro que se nos vienen a la cabeza guías, conservadoras, coordinadoras, etc. Es cierto, según un informe de MAV que se recoge en este mismo libro, “el 81% de conservadores, jefes de departamento y coordinadores de exposiciones son mujeres, el porcentaje se invierte hasta el 22% como directoras de museos y centros de arte contemporáneo”. Y estos son solo alguno de los datos, pues en casi todos los baremos que se puedan establecer entre hombres y mujeres en el ámbito de los museos, ellas son las menos representadas, peor pagadas o con menos responsabilidades. 

“Los poderes públicos somos responsables, a través de los instrumentos de acción que poseemos, de potenciar una igualdad real y efectiva entre mujeres y hombres”, escribe Magdalena Zavala en el texto de presentación del proyecto del Ministerio de Gobierno de Cultura y Deporte “La memoria femenina: mujeres en la historia, historía de mujeres”. Sí, así es. Las instituciones, las organizaciones, el ICOM… son responsables de no potenciar esa igualdad real, y mucho más de no generarla. Cuando estos instrumentos fallan son las propias personas las que se unen para reivindicar espacios. 

De esta misma forma han surgido espacios como Mujeres en las Artes Visuales, Mujeres Mirando Mujeres, Woman Art House, EmPoderArte, Mujeres Públicas, Tal día como hoy de Diana Larrea, Somos La Roldana, Women out of the Circle, etc. Hay muchos, pero no son muchos, no sobra ninguno. Mientras las instituciones no pongan de su parte, tendrán que ser las personas las que ayuden a la visibilización de las mujeres en los museos y en el mundo del arte en general. Porque las artistas, las profesionales de la cultura existen y deberían estar representadas y valoradas. 

Este 2021, año en el que efectivamente el llamamiento por la igualdad es más fuerte que nunca, debería haber sido el año en el que se visibilizara la brecha entre hombres y mujeres en el sector. Debería haber sido el año de celebrar el DIM 21 por la igualdad de género. Pero repensaremos el museo y esperaremos que el próximo año, por fin, se atienda este problema. Porque como decía Semíramis González al final de uno de sus artículos: “Los museos del siglo XXI serán feministas o no serán”. Cuando antes empecemos a trabajar en ello desde todas las partes mejor. 

A la espera de otros espacios públicos

Hace casi un año nos encerramos en casa abandonando las calles, los parques y el espacio público. Cuando pudimos empezar a salir, éramos tantos caminando por los mismos espacios que tuvimos que invadir el lugar que normalmente ocupan los vehículos. Fue muy evidente que el espacio destinado a los y las peatonas se quedaba pequeño.

Esta pasada semana en Madrid, con la llegada de Filomena, de alguna manera hemos vuelto a vivir eso. Esta vez no había vehículos ocupando la mayor parte del espacio público, por lo que fueron las personas las que sin dudarlo expandieron su lugar en la ciudad. Para mí fue algo revelador. Y es que a la mínima que podemos nos expandimos. ¿Viviremos enclaustradas/os sin darnos cuenta? ¿nos estaremos ahogando en los límites que nos imponen estas urbes pensadas únicamente para el consumo y la circulación en coche? y dentro de todo esto ¿cómo nos afecta realmente a las mujeres?

Como explican en el libro “Urbanismo Feminista”: “la lucha por el espacio urbano se ha entendido tradicionalmente y clásicamente desde un punto de vista económico y de clases; sin embargo ha sido a las mujeres a quienes se nos ha negado el acceso al derecho a la ciudad como espacio público, político, de encuentro, de movimiento y de libertad”.

El espacio público que hoy tenemos es un lugar frío, que nos permite llegar de un punto a otro pero nunca estar, hablar, socializar, en definitiva, encontrarnos. “Si las mujeres diseñaran los espacios, o los hombre que no son patriarcales, se daría que el espacio público volvería a ser un espacio donde se fomenta la relación”, explicaba Almudena Hernando, profesora y etnoarqueóloga, en una entrevista. Es paradójico, que en estos momentos en los que hemos ampliado nuestro uso del espacio público no hemos ampliado nuestra sociabilidad. Hemos deambulado por las calles como hacía años que no lo hacíamos, pero hemos mantenido nuestra individualidad y nuestro círculo. Cierto es que tenemos una pandemia de por medio, pero esto no ha hecho más que evidenciar que en los contextos urbanos se incrementa el uso del espacio de una manera totalmente individualizada.

Almudena Hernando explicaba también en esa entrevista que “el espacio es el parámetro de orden a través del cual construimos la realidad”, es decir, “lo que hace el espacio es expresar la subjetividad de quien lo construye”, todos y todas nosotras. Si tradicionalmente, y diría que esto no ha cambiado mucho, el espacio urbano se ha organizado a partir de roles de género: hombres en el espacio público asociados a las tareas productivas; mujeres en el espacio privado desarrollando las tareas domésticas, reproductivas; nos encontramos ante una ciudad, en este caso Madrid, con una masculinidad hegemónica y jerárquica cuyo espíritu es la conquista del territorio, pero nunca de creación de la diversidad y de la vida urbana.

Una ciudad, diseñada para que prime lo productivo y donde el rendimiento económico es el indicador del bienestar social, en una situación excepcional, y en el último año ya llevamos al menos un par, en la que lo productivo se para, la ciudadanía se ahoga.

Parte de la lucha feminista es transformar la identidad, una transformación que debe llegar al espacio público, para que estos pasen de ser individualizados a relacionales, y por tanto estén dotados de lugares de encuentros en los que las personas puedan socializar. Cuando esto ocurra ¿dejaremos de invadir las carreteras y expandir nuestro lugar como peatones/as a la primera de cambio?

*Imagen de Manuel Álvarez en Pixabay

Sobre poetas y poetisas

“Existe la preocupación de que poetisa es sinónimo de vieja, fea o cursi, y hasta de las tres cosas”, escribía Concepción Gimeno por 1890.

Gimeno junto a Emilia Pardo Bazán y Dolors Monserdà terminaban el siglo XIX siguiendo la estela de una cadena de mujeres que lucharon por dedicarse a las letras. Mujeres que protagonizaron la primera ola feminista en España y que entre otras cosas reivindicaron un hueco en el espacio literario del momento. Publicaron poemas o artículos en la prensa, se presentaron bajo seudónimos a certámenes, lanzaron libros bajo el aval de algún autor reconocido. Algunas de ellas llegaron a desarrollar una sólida carrera, pero casi todas pasaron por la calificación de poetisa, es decir, de ser escritoras pero no escribir a la altura de los varones.

Las mujeres fueron en su mayoría poetisas, no por cuestiones del lenguaje y de la construcción del femenino, sino por que con esa calificación se distinguía su supuesta condición de meras aficionadas a las letras, frente al escritor profesional, el poeta, que solo puede ser varón.

“Hace apenas treinta años que en Barcelona, sin duda la ciudad de mayor vida intelectual de Cataluña, a la mujer literata se la veía con la mayor prevención. Tanto es así que yo durante largo tiempo, según con quién hablaba, hacía todos los esfuerzos posibles por ocultar mis aficiones, llegando a consultar al confesor, para saber si verdaderamente cometía una falta publicando mis escritos”. Dolors Monserdà, 1909.

Según opinaba Leopoldo Alas Clarín: “No es posible negarle a la mujer su derecho a escribir; es más, yo soy tan liberal como las que se lo conceden aun sin permiso del marido, pero ese derecho solo se ejercita con una condición: la de perder el sexo”. Una creencia que se compartía en la época. Las mujeres debían dedicarse a tareas domésticas, de cuidados, ya sabéis, “femeninas”, y si escribían era por distracción y no porque tuvieran una vocación intelectual, por lo tanto las que lo hacían de manera profesional y bien era porque en sus genes corría sangre masculina. No había otra explicación posible.

Esta creencia se convierte a lo largo del siglo en un proceso de masculinización derivado de una errónea y sesgada interpretación de su talento, como explica Anna Caballé en su libro, “se atribuirá a un error de la naturaleza que en el cuerpo de una mujer se alimente la inteligencia y el impulso artístico hasta ahora desarrollados por el hombre”. Al hilo de esto, Antonio Ferrer del Río escribiría en 1846: “No es la Avellaneda poetisa, sino poeta”. En la misma línea y también en referencia a Gertrudis Gómez de Avellaneda, escribiría Zorrilla, diría en una ocasión:

Su voz era dulce, suave y femenil; sus movimientos lánguidos y mesurados, y la acción de sus manos delicada y flexible; pero la mirada firma de sus serenos ojos azules, su escritura briosamente tendida sobre el papel, y los pensamientos varoniles de los vigorosos versos que reveló su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el espíritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnación pueril. Nada había de áspero, de anguloso, de masculino, en fin, en aquel cuerpo de mujer, y de mujer atractiva; ni la coloración subida de la piel, ni espesura excesiva en las cejas, ni bozo que sombreara su boca fresca, ni brusquedad en sus maneras. Era una mujer; pero lo era sin duda por un error de la naturaleza, que había metido por distracción un alma de hombre en aquella envoltura de carne femenina.

Esta tendencia a la masculinización implicaría para las mujeres la pérdida de feminidad, del rol de mujer atractiva para el hombre y por tanto de una vida amorosa. Llegará implicar incluso una fuente de humillación y de continuas contradicciones para las mujeres. “Aunque el genio nos empuje, el miedo nos detiene”, Carolina Coronado, 1862.

Concepción Gimeno escribía sobre la preocupación de lo que conllevaba la palabra poetisa, yo me pregunto ¿debería haber llegado a formarse la palabra poetisa? ¿qué debemos ser ahora? El lenguaje es hábito, como dice Mercedes Bengoechea, y las formas de hablar van cambiando con cada generación, pero en cada paso que damos no debemos olvidar la historia de las que estuvieron antes que nosotras.

La poeta y novelista Carolina Coronado, una de las grandes protagonistas de esta primera ola, respondería con una larga reflexión a las opiniones sobre Avellaneda, en la que analizará, entre otras cosas, la doble condición masculina/femenina que convive en toda persona artista. En su escrito da ejemplos como “aquí en España hay algunos poetas cuyo canto afeminado parece arrullo de paloma” o “los mimosos versos de Lamartine podrían estar firmados por una mujer”, a lo que concluye: de modo que la separación poeta/poetisa es forzada y no se ajusta a la honda verdad de las obras.

¿No son todas las mujeres escritoras poetas?

Woman Art House: Ellen Kooi

Una de las fotógrafas más reconocidas en el panorama internacional, definida por algunos como una gran renovadora del lenguaje fotográfico europeo y de la que hablé en la pasada temporada de Woman Art House fue Ellen Kooi. Aquí podéis leer el artículo completo:

“Lo que a mí verdaderamente me importa es que las historias que cuento sobre el cuerpo, su fuerza y vulnerabilidad, encuentren eco en las experiencias personales del espectador”, Ellen Kooi.

Kooi (1962, Leeuwarden, Holanda) se graduó en la Academia Minerva en Groningen (1987) donde fue artista residente. Completó sus estudios de postgrado en la Rijksacademie de Ámsterdam (1993). Actualmente vive y trabaja en la ciudad holandesa de Haarlem. 

Su obra parte del paisaje rural o urbano de su país natal para recrear escenarios con situaciones ambiguas y finalidades expresivas. A través de sus paisajes busca evocar emociones en el espectador: “Inconscientemente siempre doy a mis fotos una dimensión de peligro. Algo que es y está puede perderse para siempre”. Kooi  busca transmitir emociones abstractas con gran profundidad psicológica que llegan a cada espectador de diferente manera. Como ella misma explica: “Mis narraciones tienen finales abiertos y yo las presento de manera que cada uno pueda imaginar sus propias historias y encuentre sus propias respuestas”. 

Sus trabajos reflejan desde el principio un fuerte y muy definido carácter personal en el que podemos encontrar varias constantes: gran formato, fuertes simetrías en la composición, la iluminación y el paisaje como grandes protagonistas, así como la  corporalidad de las figuras. De todos esos rasgos, la luz es uno de los más importantes para la fotógrafa. En sus obras la luz natural y artificial se entremezclan dando lugar a atmósferas que oscilan entre lo real e imaginario. Uno de los proyectos en el que mejor se aprecia esto son las obras que le encargaron para el Ayuntamiento del Municipio de Zaanstad (2012). En ellas, “las escenas tienen lugar en el límite de la vida real, con la magia activada por la luz detrás de las fotos”. 

Algunos de estos rasgos son inspirados por las escuelas barrocas flamencas, el movimiento prerrafaelista y el simbolista. En sus obras hay ecos de grandes maestros flamencos como Vermeer, Brueghel, Patinir o El Bosco. Un ejemplo de esto es el proyecto “Borrowed Landscape”, en el que la integración entre paisaje y figura sigue el trabajo del pintor flamenco Patinir, donde el paisaje pasa a ser protagonista de la narrativa. 

Pero también tiene influencias del mundo del teatro, donde Kooi empezó a desarrollar su pasión por el arte: “Tenía que hacer carteles de obras que aún no se habían estrenado y fue a partir de ahí cuando empecé a interesarme en la relación entre cuerpo y tiempo de una forma más espacial”. Además, trabajó como escenógrafa, lo que explica el interés de lo corporal en sus trabajos. 

Sus figuras, mayoritariamente femeninas o infantiles, parecen inmersas en un mundo onírico. Estas poseen una fuerte carga gestual y expresiva que le sirve a la artista para evocar estados mentales de una gran intensidad emocional: “La mayor parte de mi trabajo está relacionada con mi entorno. (…) Con mis fotos intento recrear mis impresiones de algunos paisajes. Son metáforas para esas sensaciones”. Un ejemplo de esto puede ser la serie que hizo para la Embajada de Holanda  en Bruselas (2010), en la que hay retratos de niños que vigilan y supervisan la toma de decisiones de los pisos 6 y 7 de la Embajada. Según explica en su propia web sobre este proyecto: “Cada uno mira cuidadosamente sobre los hombros de los políticos desde su propio temperamento. Finalmente, las decisiones tomadas en estos espacio afectarán a su mundo y futuro”.

Las obras de Ellen Kooi siguen un proceso de creación similar al del cine. Sus piezas arrancan en dibujos preparatorios que después pasan a un largo trabajo con los modelos, el diseño de la iluminación, la búsqueda de las localizaciones, etc.: “Se pueden ver mis imágenes como enigmas sin resolver pero eso sería una forma de pensar demasiado ‘lógica’, como si tuviera que haber una respuesta para todo. No existe una única respuesta a una narración”. 

En el proyecto “De Key” (2008), un encargo para el restaurante de empresa de alojamiento De Key, Kooi juega con la posición de las figuras de los residentes y empleados colocándolos en un mismo punto para reflexionar sobre su relación social. “El aire que miran los residentes también es el aire que mira el empleado de Key. (…) Después de todo, el empleado también es residente”, según explica.

La obra de Ellen Kooi ha pasado por numerosos museos y galerías de todo el mundo. Su trabajo también forma parte de importantes colecciones privadas. En España, Kooi está representada por la galería madrileña Cámara Oscura. 

Entre real e imaginario, paisaje y figura, natural y artificial se mueven los trabajos de Kooi, en los que la aparente quietud de los elementos que componen la imagen nos acerca a cada uno a un estado de ánimo y una percepción emocional no siempre placentera, pero sí memorable.

Las ausentes. Estefanía Martín Sáenz

Lujo y luto I. Técnica mixta sobre tela estampada, 150 x 300 cm. 2017

A finales del siglo XIV surge el movimiento intelectual conocido como la Querelle des femmes, con el que algunos escritores discutieron la valía de las mujeres, si podían ser consideradas entre otras cosas plenamente humanas y, por tanto, qué educación debían recibir. Ante ello salió al paso Christine de Pizan con su libro “La ciudad de las damas” (1945) en el que escribió planteamientos como: “Me propuse decidir, en conciencia, si el testimonio reunido por tantos varones podría estar equivocado”. 

Hoy en día, 75 años después de dicha publicación, siguen apareciendo obras literarias, artísticas, cinematográficas y de toda índole, en las que mucha mujeres se preguntan si el discurso marcado hasta ahora por los hombres podría estar equivocado. Sigue siendo necesaria esta revisión. Una de las artistas que desde su propio imaginario y planteamiento hace esta reflexión en su obra es Estefanía Martín Sáenz (1982).

“Intento que mi obra (…) hable de mujeres fuertes que nos hicieron creer que eran débiles, de brujas que no son más que mujeres con poder y “demasiado” preparadas, de escritoras a las que tacharon de frívolas porque no sabían que sus palabras eran igual de poderosas que una tormenta”, explica la propia artista en una entrevista para Las Hilanderas

Martín Sáenz trabaja desde el dibujo y el bordado sobre textil para presentarnos un particular universo femenino en el que las emociones culturalmente señaladas como positivas y asociadas a la mujer aparecen indisociables de sus contrarios. Así ocurre por ejemplo es su proyecto “Fiestas paganas”, en el que se muestran diferentes personajes mitológicos paganos femeninos en posiciones activas, de manera opuesta al tipo de representación característica de la Historia del Arte que otorga un rol pasivo a las mujeres. 

En este proyecto, investiga sobre las tradiciones paganas y precristianas que protagonizan las fiestas de la primavera, el año nuevo o los carnavales en diferentes países europeos, descubriendo que las mujeres son las grandes ausentes. 

Prueba II / La señora Miller Técnica mixta (grafito sobre y tinta china) sobre papel. 83x63cms

Como lo son en otro de sus proyectos al que también dan nombre. En el trabajo de “Las ausentes”, Martín Sáenz rescata los personajes que se quedan olvidados en los cuentos pero juegan un papel en algún momento de la historia. Estos personajes son en su mayoría mujeres, madres, brujas e incluso las propias protagonistas. Como explica en su web: “Las ausentes necesitan una historia para poder comprender tanto a los personajes principales como el cuento en sí” y en esto proyecto se les da esa historia, a través de obras y microrelatos. 

En medio del movimiento de la “Querelle des femmes” se publica el que es probablemente el tratado más importante sobre caza de brujas: “Malleus Malleficarum” (1487). Un manual para supuestamente detectar a las brujas y proceder a su tortura con el fin de que confesaran ese también supuesto vínculo con el demonio que poseían. Como explica la artista, “la histeria despertada en Europa que persigue a las mujeres responde a un intento por condenar y deslegitimar a las que habían actuado entonces como sanadoras, farmacéuticas y parteras, convertidas ahora en brujas. En el proyecto “Aquelarre” la artista toma como base la bibliografía desarrollada por la historiadora Yolanda Beteta, para desarrollar un trabajo que devuelve a las mujeres hechiceras a “un lugar de homenaje, no de condena”.

Juntas las cuatro, 50x35cms, Técnica mixta sobre tela acolchada, 2017

En este proyecto recurre de nuevo a la literatura. Como lo hace para la exposición colectiva “Dibujos Literarios, homenaje a Cervantes y Shakespeare” celebrada en 2016 en Granada, donde crea su propia versión una de las obras de los dos ilustres escritores. También en el proyecto “1-600” Martín Sáenz plantea una conexión con el mundo literario. En este proyecto toma las palabras de Emily Dickinson para darles una nueva dimensión donde lo visual y lo literario van de la mano. 

La obra de Estefanía Martín Sáenz aborda los significados latentes en las imágenes ornamentales en cuyo diseño el dibujo tiene un papel fundamental. A través de sus trabajos, que se dibujan entre arabescos, motivos geométricos o florales, se nos descubre un mundo de seres y personajes que la historia ha querido ocultar, ignorar o castigar. Su trabajo es una manera más de cuestionar si el discurso planteado hasta ahora puede estar equivocado. 

La deconstrucción como base

El lenguaje es, según María Luisa Jiménez Rodrigo, “el sentido y medio central mediante el cual entendemos el mundo y construimos la cultura”, es por tanto, un “mediador entre el pensamiento y el mundo”, como dice Alexander von Humboldt. Muy a nuestro pesar, el lenguaje que predomina actualmente en nuestra sociedad es un lenguaje sexista, que media entre nosotras y nosotros y el mundo con un filtro discriminatorio. Y esto es porque, como explica Paul V. Kroskrity, “el ser humano recibe de sus mayores una determinada visión del mundo a través del lenguaje”. Nuestro lenguaje está obsoleto y la única forma de romper con eso es empezar por su deconstrucción.

Deconstrucción entendida como Derrida, como un proceso de revisión y concienciación interna necesaria para posteriormente crear un nuevo edificio basado en el respeto y la igualdad. Un proceso de revisión de la cultura androcéntrica que nos domina y sus estructuras patriarcales individual y colectivo.

“La lengua es hábito”, dice Mercedes Bengoechea, y como hábito es cambiante, moldeable, ajustable, es por ello que la deconstrucción del lenguaje empieza por cada uno y lo hace partiendo de la ruptura con los dos principales fenómenos del patriarcado: el androcentrismo y el sexismo.

El androcentrismo mantiene la idea de que el hombre, y esta no es una referencia de masculino genérico, está situado dentro de todas las cosas y se establece como la referencia. Por tanto, según esto, la mirada masculina es la universal y se generaliza para toda la humanidad. Ahí es nada. El sexismo, por su parte, y como explica la científica Eulalia Pérez, es un comportamiento que desprecia un sexo según su biología, perpetua la dominación de los varones y la subordinación de las mujeres.

No hace falta darle muchas vueltas para darnos cuenta de que sí, nuestro lenguaje es, como lo definen Daule y Gnecco, patriarcal, concepto que usan precisamente para referirse a los fenómenos sexistas y androcéntricos de la lengua. Y estos dos fenómenos afectan de manera diferente a nuestro lenguaje.

Por un lado, el lenguaje es androcéntrico porque oculta, en numerosos casos, la presencia de las mujeres o la subordina a la presencia masculina. Por ejemplo en el uso reiterado del masculino genérico, en la ausencia o negación de nombres para denominar en femenino ciertas profesiones. Según la RAE no podemos decir la pilota, pero cuando los hombres empezaron a dedicarse al noble arte de la costura, les faltó tiempo para que fuera correcto decir el modisto.

Por otro lado, el lenguaje es sexista porque propone a las mujeres de manera sesgada, parcial y discriminatoria. Ejemplos no faltan, ¿por qué a las mujeres se nos puede tratar como Señoras o Señoritas y a los hombres solo como Señores con toda la carga conceptual que arrastran estos tratamientos? El tratamiento de cortesía que recuerda “su dependencia” del varón es uno de estos ejemplos. También lo son las asociaciones verbales que relacionan a la mujer con la idea de debilidad, pasividad o labores domésticas; así como la existencia de un orden jerárquico para nombrar a mujeres y hombres, véase “Señores y señoras, hombres y mujeres…”

Los mecanismos verbales del lenguaje patriarcal son muchos, aunque siempre parten de las mismas raíces. Si consideramos la lengua una institución humana, como la define Mercedes Bengoechea, podemos empezar por preguntarnos qué tipo de institución queremos que medie entre nuestros pensamientos y el mundo y empezar así una deconstrucción del lenguaje actual que nos ayude a crear los cimientos de un lenguaje inclusivo basado en el respeto, la igualdad y la identidad.

Lalibela

Llegamos al mes de junio y poco a poco vamos acercándonos a esa “nueva normalidad” que es ahora nuestra realidad. Hace tres años, Oliva María Rubio escribía sobre el proyecto Lalibela de Cristina García Rodero, que se trataba de una ciudad “en la que el tiempo parece haberse detenido para sumergirnos con sus ritos y ceremonias en un tiempo bíblico, que creíamos perdido”. Palabras que me recuerdan a nuestra vuelta a las calles, entrando de nuevo en sus ritos, para recuperar el tiempo que de alguna manera creíamos perdido.

Lalibela es un terreno considerado sagrado por los etíopes, convertido en la segunda ciudad santa del país y considerado Patrimonio de la Humanidad. Entre 2000 y 2009, la fotógrafa Cristina García Rodero se dedicó a fotografiar diferentes ciudades de Etiopía. En su camino quedó prendada de la ciudad sitiada en el corazón de las montañas etíopes, a más de 2.600 metros de altitud.

De su viaje salieron más de 100 fotografías en blanco y negro, que vieron la luz en formato libro y expositivo, en las que el ser humano, sus cuerpos y sus ritos son las protagonistas. Con este proyecto, Cristina García Rodero muestra las celebraciones de la Epifanía y la Semana Santa de los cristianos ortodoxos en Etiopía, pero también, invita al espectador a adentrarse en los misterios y encantos de una ciudad que parece anclada en la antigüedad.

Cristina Garcia Rodero nació en Puertollano Ciudad Real. Desde 1968, vive en Madrid. Estudió en la facultad de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, licenciándose en pintura en 1972. En 1973 recibió una beca de creación artística de la Fundación Juan March que es el inicio de su trabajo de documentación sobre las fiestas, costumbres, tradiciones y ritos de España. Desde entonces, su fotografía manifiesta siempre un hondo interés por el comportamiento humano, con un estilo poético de gran fuerza emocional. En sus trabajos indaga sobre las tradiciones y ritos que han sobrevivido durante siglos y también sobre las nuevas creencias y manifestaciones, fruto de los cambios económicos y políticos, de las necesidades actuales y conflictos sociales.

La serie de fotografía de Lalibela no es menos. El ser humano, sus cuerpos y rituales son protagonistas de estas imágenes, en las que se representa una intensa espiritualidad y se invita al espectador a introducirse en un viaje simbólico por tierra santa. Como dice la autora: “Hace años que intento completar dos facetas de mi trabajo en las que siempre pienso conjuntamente: cuerpo y espíritu”. La fotógrafa consigue en este trabajo representar tanto la esencia de una ciudad africana como la intimidad en medio de la multitud. Lalibela trata sobre la belleza y peculiaridad de las iglesias talladas en la roca (declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1978), el paisaje, las ceremonias y los ritos que se celebran en esta ciudad etíope.

Según explica Gustavo Martín Garzo en el libro que se publicó en 2017 del proyecto, “Lalibela, la ciudad que Cristina García Rodero ha visitado con su cámara, pertenece al mundo de la noche, del silencio, de la soledad y el dolor, al mundo tembloroso de lo sublime”. Una ciudad alejada de lo que conocemos, con la que García Rodero “nos obliga a un doble esfuerzo: el esfuerzo de ver, pero también el de adivinar. Mirar para ella no es limitarse a percibir pasivamente las cosas, sino adentrarse en ellas, percibir su vida escondida”.

El próximo lunes hará tres años de la inauguración de esta exposición en el Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa de Madrid. Un aniversario que llega en pleno redescubrimiento de una ciudad alejada de lo conocido, de una ciudad que está cambiando sus ritos y ceremonias.